Kayıp Yargıçlar: Bir Sunağın Çalınan Paneli

Bölüm metni

Dünyanın en çok çalınan sanat eserinin bir paneli, doksan iki yıldır kayıp. Hırsız ölürken "yerini benden başka kimse bilmiyor" dedi ve cümlesini tamamlayamadan öldü. Geriye on üç mektup, bir boş çerçeve ve hâlâ kazılan bir şehir kaldı.

Gent'in göbeğinde, gri taştan bir katedralin yan şapelinde duran bir ahşap yapı vardır. Kapalıyken sade görünür: soluk renkler, dua eden iki bağışçı, taştan oyulmuş gibi duran azizler. Ama menteşeler çevrilip kanatlar açıldığında, karşınızda 15. yüzyıl Avrupa'sının en sarsıcı görüntülerinden biri belirir. Altın, kadife, çimen, gökyüzü. Ortada bir sunak taşı ve o taşın üstünde, göğsünden kan akan, ama sakin sakin duran bir kuzu. Etrafında melekler, aşağıda bir çeşme, uzakta portakal ağaçları ve gerçekten var olan şehirlerin kuleleri.

Bu esere Flamanca Het Lam Gods, yani Tanrı Kuzusu adı verilir. Tam adıyla Tanrı Kuzusu Sunağı, Hubert ve Jan van Eyck kardeşlerin işidir. Çerçevenin üzerindeki Latince dörtlük, işi Hubert'in başlattığını ve onun "kendisinden büyüğü bulunamayan" bir ressam olduğunu, kardeşi Jan'ın ise "sanatta ikinci" sırada gelerek işi tamamladığını söyler. Aynı yazı bitiş tarihini de verir: 6 Mayıs 1432. Sunağı ısmarlayan kişi, Gent'in zengin bir yurttaşı olan Joos Vijd ve eşi Elisabeth Borluut'tur. İkisi de en dış kanatlarda, ellerini birleştirmiş halde diz çökmüş olarak resmedilmiştir; yaptırdıkları esere ebediyen bakan iki tanık gibi.

Sunak 12 meşe panelden oluşur. Bunların 8'i hem ön hem arka yüzünden boyanmıştır, dolayısıyla toplam 20 boyalı yüzey eder. Kapalıyken bir dünya görürsünüz, açıkken bambaşka bir dünya. Bu, bir tablodan çok bir makinedir: pazar günü açılan, sıradan günlerde kapalı duran, izleyicisine iki ayrı gerçeklik sunan bir mekanizma.

Van Eyck kardeşlerin yaptığı şey, o tarihte Avrupa resminde bir kırılmadır. Yağlı boyayı ince ince, üst üste saydam katmanlar halinde sürerek, o güne dek görülmemiş bir derinlik ve ışık elde ettiler. Bir zırhın üzerindeki yansımayı, bir atın gözündeki nemi, bir taç üzerindeki incinin yüzeyini ayrı ayrı gösterebiliyorlardı. Yüzyıllar boyunca sanat tarihçileri bu sunağın önünde durup aynı şeyi söyledi: burada bir şey başlıyor.

Şimdi gözünüzü açık sunağın alt sırasına, en sol köşeye çevirin. Kuzunun bulunduğu merkezî sahneye dört yandan kalabalıklar akar: azizler, havariler, papalar, keşişler, hacılar. En soldaki panelde ise atlılar vardır. Kalabalık değil, ölçülü bir grup. Kürklü yakalar, işlemeli başlıklar, ağır kumaşlar. Atlar yavaş yürür, sanki tören adımıyla. Arkalarında kayalık bir manzara ve incecik boyanmış uzak bir şehir silueti. Bu panelin adı De Rechtvaardige Rechters, yani Adil Yargıçlar'dır.

Panelin konusu adaletti. Ortaçağ düşüncesinde dünyevi yargıç, ilahi adaletin yeryüzündeki gölgesiydi; bu adamlar da kuzuya, yani kaynağa doğru at sürüyorlardı. Yüzler tek tek çalışılmıştı; her biri gerçek bir insanı andırıyordu. Yüzyıllar boyunca bu atlılardan bazılarının kim olduğu tartışıldı. Yaygın bir görüşe göre gruptaki iki figür ressamların kendileriydi; Hubert ve Jan, kendi yaptıkları cennete kendilerini de bindirmişlerdi. Bir başka yorum, öndeki heybetli atlılardan birinin dönemin Burgonya dükü olduğunu ileri sürer. Hiçbiri kesin değildir. Ve bu belirsizliğin, panelin başına gelecekler yüzünden bugün çözülme ihtimali de yoktur.

Çünkü o panel artık orada değil. Bugün Gent'te, Adil Yargıçlar'ın bulunması gereken yerde asılı olan şey Van Eyck kardeşlerin işi değil. Nasıl gittiğini anlamak için, sunağın hiç de sakin geçmemiş beş yüz yılına bakmak gerekiyor.

Bu sunağın başı, daha ilk yüzyılından itibaren beladan kurtulmadı. 1566'da Aşağı Ülkeler'i saran ikonoklast dalga sırasında kalabalıklar kiliseleri basıp resimleri ve heykelleri parçalarken, Aziz Bavo Katedrali'nin görevlileri paneller sökülüp kulenin içine saklandı. Sunak o gece yalnızca birkaç saatlik farkla yok olmaktan kurtuldu.

İkinci tehdit beklenmedik bir yerden, imparatorun kendisinden geldi. 1781'de Habsburg imparatoru II. Joseph Gent'e uğradı ve açık sunağın iki ucundaki çıplak Adem ile Havva figürlerini gördüğünde rahatsız oldu. Paneller çerçevesinden çıkarıldı ve kilisenin deposuna kaldırıldı. Sonraki yüzyılda o boşlukları doldurmak için, aynı figürlerin giyinik birer kopyası yaptırıldı; asılları uzun süre yerine dönmedi.

Asıl parçalanma Fransız Devrimi ordularıyla geldi. 1794'te Gent'e giren Fransız kuvvetleri sunağın en değerli parçalarını, yani ortadaki dört büyük paneli söküp Paris'e götürdü ve Louvre'da sergiledi. Bu, Avrupa çapında yürütülen sistemli bir sanat eseri toplama operasyonunun küçük bir parçasıydı. Paneller Paris'te yirmi yıl kaldı. Napolyon'un yenilgisinden sonra, 1815'te iade edildiler ve Gent'e döndüler.

Ama sunak tam toparlanmışken, bu kez içeriden vuruldu. 1816'da katedralin bir yetkilisi, kanatlardaki altı paneli bir sanat tüccarına sattı. Satış bedeli, eserin değeriyle kıyaslandığında gülünçtü. Paneller elden ele geçti, İngiliz bir koleksiyoncuya ulaştı ve 1821'de Prusya Kralı III. Friedrich Wilhelm tarafından satın alınarak Berlin'e taşındı. Orada, sonradan Kaiser Friedrich Museum, yani İmparator Friedrich Müzesi adını alacak koleksiyona girdiler.

Berlin'de, sunağın kaderini doğrudan belirleyen bir karar alındı. Bu panellerin iki yüzü de boyalıydı; müzede yalnızca bir yüzü gösterilebiliyordu. Çözüm olarak, 19. yüzyılın sonlarında paneller boyuna testereyle ikiye biçildi. Yaklaşık beş yüz yıllık meşe levhalar, ön ve arka yüzleri iki ayrı ince tahta olacak şekilde ayrıldı. Böylece her iki yüz de duvara asılabildi. Bu işlem, restorasyon tarihinin en tartışmalı müdahalelerinden biri sayılır ve ileride yaşanacak hırsızlığın teknik olarak mümkün olmasını sağlayan şeydir: artık her panel, iki ayrı ve daha hafif parçaydı.

Bu arada Adem ile Havva panelleri de yer değiştirmişti; 19. yüzyılın ortasında Belçika devleti tarafından satın alınıp Brüksel'e götürüldüler. Yani 20. yüzyıla girilirken Van Eyck kardeşlerin tek bir eser olarak tasarladığı sunak üç ayrı şehirde duruyordu: Gent, Brüksel, Berlin.

Birinci Dünya Savaşı bunu değiştirdi. Savaşın ardından imzalanan Versay Antlaşması'nda, Belçika'da yapılan tahribata karşılık Almanya'nın belirli kültür varlıklarını teslim etmesini öngören maddeler yer aldı. Berlin'deki kanat panelleri de bu maddeye dayanarak istendi. Almanya'da bu karar büyük tepki gördü; paneller yasal bir alışverişle satın alınmıştı ve Berlin müzesi bunları bir savaş tazminatı olarak vermek zorunda kalıyordu. Alman basınında bu bir soygun olarak anlatıldı, müze müdürü istifa etti.

Buna rağmen paneller 1920'de Belçika'ya döndü. Sökülmüş, satılmış, testereyle biçilmiş, üç şehre dağılmış sunak yeniden bir araya getirildi ve Gent'te, Aziz Bavo Katedrali'nde yerini aldı. Yüz otuz yıl sonra ilk kez, Van Eyck kardeşlerin bıraktığı halde, tek parça olarak duruyordu.

Bu birleşme on dört yıl sürdü. Ve Versay'ın o maddesi, ileride bırakılacak bir notta yeniden karşımıza çıkacaktı.

10 Nisan 1934'ü 11 Nisan'a bağlayan gece, Gent'te sıradan bir bahar gecesiydi. Katedral kapanmıştı. İçeride kimse yoktu.

Ertesi sabah katedralin görevlilerinden Van Volsem, alt sıradaki en sol paneli tutan çerçevede bir boşluk gördü. Adil Yargıçlar yoktu. Arkasındaki grisaille, yani gri tonlarında boyanmış Vaftizci Yahya paneli de yoktu. Berlin'de yapılan biçme işlemi sayesinde bunlar iki ayrı ince levhaydı ve ikisi de gitmişti.

Çerçevede bir not bırakılmıştı. Fransızca yazılmış tek bir cümle: Versay Antlaşması'yla Almanya'dan alındı. Not, olayı doğrudan siyasi bir intikam gibi göstermeye çalışıyordu. Polis ilk günlerde bu ipucunun peşinden gitti. Yanlış yöne gitti.

Katedralde zorlanmış kapı, kırılmış kilit, iz yoktu denecek kadar azdı. Hırsız ya da hırsızlar mekânı biliyordu, panellerin nasıl tutturulduğunu biliyordu, ne aradığını biliyordu. Yüz elli santime yakın boyundaki iki levhayı gece karanlığında katedralden çıkarmışlar ve iz bırakmadan kaybolmuşlardı.

30 Nisan'da piskoposluğa bir mektup ulaştı. Yazan kişi, panellerin kendisinde olduğunu söylüyor ve 1 milyon Belçika frangı istiyordu. Mektup D.U.A. harfleriyle imzalanmıştı. Ödeme yapılmazsa panellerin yok edileceği belirtiliyordu.

Gent piskoposu Monsenyör Honoré Coppieters ödemeye yatkındı; ama devlet malı sayılan bir eser için tek başına karar veremezdi ve resmî makamlardan izin çıkmadı. Böylece Belçika tarihinin en tuhaf pazarlıklarından biri başladı. Piskoposluk hırsızla doğrudan konuşamıyordu; iletişim, Fransızca yayımlanan La Dernière Heure, yani Son Saat gazetesinin ilan sütunları üzerinden yürüdü. Kısa, şifreli, kişisel ilanlar. Bir tarafta bir piskoposluk, diğer tarafta adı bilinmeyen biri, gazete ilanlarıyla bir Van Eyck panelinin fiyatını konuşuyordu.

Yazışma aylarca sürdü. On birden fazla mektup gidip geldi. Mektupları yazan kişi iyi niyetini kanıtlamak için bir jest yaptı: Vaftizci Yahya panelinin, Brüksel Kuzey Garı'nın emanet bölümünde bir bagaj fişiyle beklediğini bildirdi. Fiş kullanıldı, panel bulundu ve karşılıksız geri alındı. Emanete bırakan kişiyi gören bir tanık, elli yaşlarında, sivri sakallı bir adam tarif etti. Bu tarif, davanın en somut görgü bilgisi olarak kaldı.

Yahya panelinin dönüşü, karşı tarafın elini güçlendirdi. Artık panellerin gerçekten onda olduğu kanıtlanmıştı. Ama para konusunda anlaşma sağlanamadı. Polis, 1 milyon yerine 25 bin frank önerdi. 14 Haziran'da, bir taksi şoförü aracılığıyla bu küçük meblağ Anvers'te bir kilise evine bırakıldı. Mektupları yazan kişi bunu bir aldatmaca saydı ve öfkeli mektuplar gönderdi. Pazarlık bozuldu. Yazışma sonbahar boyunca sürdü, sonra kesildi.

25 Kasım 1934'te, Dendermonde'da bir siyasi toplantı sırasında, Wetteren'den bir borsa simsarı ve kilise mütevellisi olan Arsène Goedertier fenalaştı. Elli yedi yaşındaydı. Ölüm döşeğinde avukatı Georges de Vos'u yanına çağırdı ve ona kayıp panelin nerede olduğunu dünyada yalnızca kendisinin bildiğini söyledi. Sonra bilginin masasında, bir çekmecede, bir dosyanın içinde olduğunu tarif etti. Cümlesini tamamlayamadan öldü.

Tarif ettiği yere gidildi. Çekmecede, piskoposluğa gönderilen fidye mektuplarının karbon kopyaları bulundu. Yani mektupları yazan kişinin kim olduğu artık büyük ölçüde belliydi. Aynı yerde, hiç gönderilmemiş bir mektup daha vardı. O mektupta panelin, ne kendisinin ne de bir başkasının kamuoyunun dikkatini çekmeden alamayacağı bir yerde durduğu yazıyordu.

Bir tarif değildi bu. Bir bilmeceydi. Ve doksan yıldır çözülemedi.

Goedertier'nin hırsız mı, yoksa yalnızca mektupları yazan aracı mı olduğu bugün bile tartışılır. Sivri sakallı adamla eşkâli tam örtüşmez. Tek başına iki paneli taşımasının zor olacağı söylenir. Ama son cümlesi, karbon kopyalar ve o gönderilmemiş mektup, adını olaydan hiç ayrılamayacak biçimde kayda geçirdi.

Sunak bir panel eksik kaldı. Boşluğun üzerine geçici bir levha kondu ve olay yavaş yavaş gazetelerin ön sayfasından çekildi. Beş yıl sonra ise Avrupa'nın tamamı yanmaya başladı.

1939'da savaş çıktığında Belçika yetkilileri sunağı katedralden indirdi. Almanya'nın 1940 Mayıs'ında ülkeyi işgal etmesiyle paneller sandıklanıp ülke dışına çıkarıldı. İlk hedef Vatikan'dı, ama yol kapandı; kafile Fransa'nın güneyinde, Pau Şatosu'nda durdu. Orada yazılı bir düzenleme yapıldı: sunak, Belçika, Fransa ve Almanya'nın üçünün birden onayı olmadan bulunduğu yerden çıkarılmayacaktı.

Bu düzenleme 1942'de kâğıt üzerinde kaldı. Bavyera devlet resim koleksiyonlarının müdürü Ernst Buchner, Alman makamlarının talimatıyla Pau'ya gitti ve sunağı teslim aldı. Belçikalı yetkililerin itirazı dinlenmedi. Almanya için bu bir hırsızlık değil, bir geri alıştı: Versay'da elden çıkan panellerin ve o panellerle birlikte eserin tamamının nihayet geri getirilmesi. Sunak kamyonlarla Bavyera'ya, Neuschwanstein Şatosu'na taşındı. Bu şato, Avrupa'nın dört bir yanından toplanan eserlerin biriktirildiği büyük depolardan biriydi.

1944'e gelindiğinde müttefik bombardımanı yüzünden şatolar bile güvenli sayılmıyordu. Bu kez sunak, Avusturya Alpleri'nde, Altaussee'deki tuz madenine götürüldü. Dağın içine oyulmuş kilometrelerce galeri, sabit nem ve sabit sıcaklık sunuyordu; resim saklamak için neredeyse ideal bir ortamdı. Madene binlerce eser yığıldı. Van Eyck kardeşlerin sunağı da, ahşap kasalar içinde, tuz kayasının altındaki bir odaya kondu.

Savaşın son haftalarında bu maden bir infilak noktasına dönüştü. Bölgenin Nazi yöneticisi August Eigruber, düşman eline geçmesindense içindeki her şeyin yok edilmesini istedi. Madene, üzerlerinde mermer yazan ve dikkatli taşınması gerektiği belirtilen sandıklar getirildi. Sandıkların içinde 500 kilogramlık bombalar vardı.

Bunu engelleyen şey ordu değil, madenin kendi çalışanları oldu. Maden müdürü ve mühendisleri, madencilerle birlikte, bombaları galerilerden dışarı çıkarmayı başardı. Ardından, Eigruber'in adamları geri dönemesin diye galeri girişlerini küçük patlayıcılarla çökerttiler. Dağın içindeki odalar mühürlendi. Bu, eserleri kurtarmak için onları kasten dağın içine hapsetmek demekti.

Amerikan birlikleri bölgeye Mayıs 1945'te ulaştı. Peşlerinden, müttefik ordularının içinde kurulmuş özel bir birim geldi: Anıtlar, Güzel Sanatlar ve Arşivler görevlileri, yaygın adıyla Anıtlar Adamları. Görevleri, savaş alanındaki kültür varlıklarını korumak ve yağmalananları bulmaktı. Altaussee madeninin varlığını, tesadüfe yakın bir zincirle öğrenmişlerdi; birimin subaylarından biri Almanya'da diş ağrısı yüzünden bir diş hekimine gitmiş, oradan tanıştığı bir sanat tarihçisi depo ağını anlatmıştı.

Görevliler çöken galerileri açtırdı ve dağın içine indi. Karbür lambaların ışığında, tuz duvarların arasında, yerde çıplak bir tahtanın üzerinde duran panellerden birini gördüler: Van Eyck'in kuzusu. Madenden çıkarılan sandıklarda sunağın parçaları eksiksizdi.

Sunak 1945 yazında Belçika'ya döndü. Brüksel'de tören yapıldı, kalabalıklar önünden geçti, gazeteler kurtarılan eseri manşete taşıdı. Bir imparator, bir devrim ordusu, iki dünya savaşı, bir testere ve bir tuz madeni atlatılmıştı.

Yalnız alt sıradaki en sol köşe hâlâ boştu. Sunağın gördüğü onca şey içinde, geri gelmeyen tek parça, hiç ülke dışına çıkmamış olandı.

Bugün Gent'e gidip sunağın önünde durursanız, o köşede bir panel görürsünüz. Atlılar, kürkler, kayalık manzara, uzaktaki şehir. İlk bakışta diğerlerinden ayırt edemezsiniz. Ama Van Eyck değildir.

O paneli 1945'te, ünlü bir restoratör ve kopyacı olan Jef Van der Veken tamamladı. Elinde çalışabileceği malzeme vardı: panelin 16. yüzyılda Michiel Coxie tarafından yapılmış bir kopyası ve hırsızlıktan önce çekilmiş fotoğraflar. Van der Veken işi olabildiğince ikna edici yapmaya çalıştı. Yeni ahşap yerine iki yüzyıllık bir dolap rafını kullandı, dönemin tekniğiyle kat kat boyadı, verniği eskitti ki yanındaki gerçek panellerle aynı sararmış tonda dursun. Sonuç, 145 santime 51 santim ölçülerinde, ustalıkla yapılmış bir yerine koyma çalışmasıdır.

Van der Veken panele küçük bir de imza attı denebilir: atlılardan birinin yüz hatlarında, dönemin Belçika kralı III. Leopold'ün profili sezilir. Beş yüz yıllık bir dinî sahnenin içine, sessizce, 20. yüzyıldan bir yüz girmiştir.

Bu kopya, kendi başına bir şüphe konusu da oldu. Van der Veken'in geçmişi göz önüne alındığında, kimileri onun aslında orijinali bulup üzerini boyamış olabileceğini ileri sürdü. Yıllar sonra panel modern görüntüleme yöntemleriyle, kızılötesi ve röntgen taramalarıyla incelendi. Altında Van Eyck çıkmadı. Kopya, kopyaydı.

Asıl panelin peşi ise hiç bırakılmadı. Doksan yılda dosya, Belçika polis tarihinin en kalın klasörlerinden birine dönüştü. Gent emniyetinde davayı yıllarca sürdüren komiser Karel Mortier, mesleğinin büyük bölümünü bu tek panele ayırdı; mektupları yeniden yeniden okudu, tanıkların torunlarını buldu, ihbarları tek tek denedi. Ondan sonra da dosyayı devralanlar oldu. İhbarlar hiç kesilmedi: ölüm döşeğindeki itiraflar, rüyalar, aile sırları, elden ele dolaşan haritalar.

Kazılan yerlerin listesi başlı başına bir coğrafyadır. Wetteren'de evlerin bodrumları, bahçe duvarları, kilise zeminleri. Gent'te meydanlar, mezar taşlarının altı, katedralin kendi döşemesi. Bir noktada Aziz Bavo Katedrali'nin altı, on metre derinliğe kadar görüntüleme cihazlarıyla tarandı; ekipler duvarların içinde boşluk aradı. Yakın yıllarda, dosya modern kriminal yöntemlerle bir kez daha açıldı; mektuplardaki kâğıt, daktilo izleri ve dil yeniden incelendi. Hiçbiri panele çıkmadı.

Bu boşluk zamanla sanatın kendi konusu haline geldi. Albert Camus, 1956'da yayımlanan romanı La Chute, yani Düşüş'te, Amsterdam'da bir barda oturan anlatıcısına bu paneli sakladığını söyletir; çalınan Adil Yargıçlar, dolabın içinde durur ve kitabın adaletle, suçlulukla, yargılamayla ilgili bütün sorularını tek bir nesnede toplar. Camus'nün seçtiği görüntü tesadüf değildir: adaleti gösteren panelin çalınıp bir daha bulunamaması, dinleyene kendini fazlasıyla anlamlı gösteren türden bir olaydır.

Sunağın kendisi ise son yıllarda büyük bir restorasyondan geçti. Uzmanlar yüzyıllar içinde eklenmiş boya katmanlarını tek tek kaldırdıkça, Van Eyck kardeşlerin bıraktığı renkler ve ayrıntılar geri geldi; ortadaki kuzunun yüzü bile, üzerindeki sonraki müdahaleler temizlenince alışılandan çok farklı, insana yakın bakışlı bir kuzuya dönüştü. Sunak, beş yüz yıl sonra kendi aslına yaklaştı. Tam da bu yüzden alt soldaki köşe daha çok göze batar: her yerde asıl varken, orada bir vekil durmaktadır.

Panelin nerede olduğuna dair bugün elimizde yalnızca gönderilmemiş bir mektubun cümlesi var. Kimsenin dikkat çekmeden alamayacağı bir yer. Kimileri panelin bir duvarın içinde çürüdüğünü, kimileri bir kilisenin zemininde durduğunu, kimileri de daha 1934 sonbaharında yakılmış olabileceğini düşünüyor. Meşe üzerine yağlı boya, doğru koşullarda yüzyıllarca yaşar; yanlış koşullarda birkaç kışta biter.

Gerçek şu ki, altı yüzyıl önce Gent'te iki kardeşin boyadığı bir grup atlı, kuzuya doğru yürürken yolda kayboldu ve bir daha görülmedi. Onları arayanların çoğu öldü. Aramak süren bir şey olarak kaldı; panel gibi, cevabı da bir yerlerde, alınmayı bekliyor.

Nöron Tarih'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.