Freaks: Yemekhaneden Kovulan Oyuncular

Bölüm metni

Hollywood'un en büyük stüdyosu, kendi oyuncularının yemekhaneye girmesini yasakladı — çünkü diğerleri onları görünce yemek yiyemiyordu. Aynı stüdyo, o oyuncuların filmini önce kesti, sonra sattı, sonra yok saydı. Otuz yıl sonra Avrupa, aynı filmde bambaşka bir şey gördü: canavarlar değil, insanlar.

1931 yılının sonbaharında Hollywood'da Tod Browning'in adı altın harflerle yazılıydı. O yılın şubatında Universal için vizyona giren Drakula, büyük bunalımın ortasında stüdyoyu ayakta tutan film olmuş, Bela Lugosi'nin pelerinli kontu Amerikan seyircisine korkunun para ettiğini öğretmişti. Oysa Browning'in asıl evi başka bir yerdi. 1920'lerde Metro-Goldwyn-Mayer'de, kısaca Metro'da, Lon Chaney ile üst üste on film çevirmiş, sakatlık, maske, saplantı ve intikam üzerine kurulu kendine özgü bir tür icat etmişti. Drakula'nın gişe başarısından sonra Metro'ya döndüğünde, stüdyonun yapım şefi Irving Thalberg ona o yıllarda pek az yönetmene verilen şeyi verdi: dilediği filmi çekme izni.

Browning'in dilediği film, kendi gençliğinden geliyordu. 1880'de Louisville'de doğmuş, 16 yaşında evden kaçıp gezici bir panayır kumpanyasına katılmıştı. Çığırtkanlık yaptı, Ringling Kardeşler sirkinde palyaçoluk etti, bir dönem Yaşayan İpnotize Ceset adıyla kendini canlı canlı toprağa gömdürdüğü bir numarayla sahneye çıktı. Yani panayır çadırının arkasını, oradaki hiyerarşiyi, dayanışmayı ve acımasızlığı dışarıdan bakan bir yönetmen olarak değil, içinden geçmiş biri olarak biliyordu. 1923'te Munsey dergisinde yayımlanan bir öykü eline geçtiğinde de tam olarak ne yapmak istediğini anladı. Tod Robbins'in Mahmuzlar adlı öyküsü, kendisiyle alay eden uzun boylu bir at cambazıyla evlenen cüce bir sirk oyuncusunun intikamını anlatıyordu. Metro, öykünün haklarını 1920'lerin ortasında 8 bin dolara satın almıştı; sanat yönetmeni Cedric Gibbons, yazarın çocukluk arkadaşıydı ve alışverişi o ayarlamıştı. Dosya yıllarca rafta bekledi.

Projeyi rafın tozundan çıkaran kişi bir yönetici değil, bir oyuncuydu. Browning'in 1925 yapımı Günahkâr Üçlü filminde oynayan Harry Earles, öyküyü filme çekme fikrini yönetmene kendisi götürdü. Browning 1927'den beri bu hikâyenin peşindeydi, ama kimse parayı vermeye cesaret edememişti. Thalberg'in 1931'de yeşil ışık yakması, stüdyo içinde bir şaşkınlıkla karşılandı. Senaryoyu Willis Goldbeck ile Leon Gordon yazdı ve anlatılanlara göre Thalberg metni okuyup bitirdiğinde, korkunç bir şey istediğini, istediğinden de fazlasını aldığını söyledi. Metro'nun patronu Louis B. Mayer ise projeye baştan sona karşıydı. Stüdyonun kurumsal kimliği pırıltılı salonlar, beyaz telefonlar ve Greta Garbo'nun yüzüydü. Şimdi aynı stüdyonun platolarında panayırın en uç çadırı kurulacaktı.

Browning oyuncularını Hollywood'un ajans listelerinden değil, Amerika'nın gezici panayırlarından topladı. Harry Earles ile gerçek hayatta kardeşi olan Daisy Earles, filmde birbirine nişanlı iki cüce oyuncuyu canlandırdı; ikisinin gerçek akrabalığı, bugün bile filmin en rahatsız edici ayrıntılarından biri sayılır. Bacaksız doğmuş olan ve elleri üstünde şaşırtıcı bir çeviklikle hareket eden Johnny Eck geldi. Bugünkü Guyana'dan, o günün adıyla İngiliz Guyanası'ndan gelen, kolsuz ve bacaksız doğmuş Prince Randian geldi. Mikrosefali ile doğan ve sahnede Schlitzie adıyla tanınan oyuncu geldi. Birleşik ikizler Daisy ve Violet Hilton geldi. Kolsuz doğmuş Frances O'Connor ve Martha Morris, sakallı kadın olarak sahneye çıkan Olga Roderick, Kuş Kız adıyla tanınan Minnie Woolsey, yarı kadın yarı erkek diye takdim edilen Josephine Joseph ve cüce oyuncu Angelo Rossitto kadroya katıldı. Filmin dışarıdan gelen, yani "normal" sayılan yüzleri ise Moskova sahnelerinden Hollywood'a geçmiş Rus oyuncu Olga Baclanova, güçlü adam rolünde Henry Victor, palyaço rolünde Wallace Ford ve Leila Hyams'tı.

İşte bu kadro, Culver City'deki plato alanına girdiği gün stüdyonun asıl krizi başladı. Metro çalışanları, aynı yemekhaneyi paylaşmaktan rahatsızlık duyduklarını bildirdi. Stüdyonun çözümü, sinema tarihinin yüz karası kararlarından biri olarak kayıtlara geçti: panayır oyuncuları ana yemekhaneden çıkarıldı, kendilerine ayrı bir yer gösterildi, çoğu için dışarıya özel bir çadır kuruldu. Kararın gerekçesi olarak, diğerlerinin kusmadan yemek yiyebilmesi gösterildi. Hilton kardeşler ile Earles kardeşler bu ayrımdan muaf tutuldu, ötekiler günlerini plato ile çadır arasında geçirdi. O haftalarda aynı stüdyoda, Kızıl Saçlı Kadın adlı filmin senaryosu üzerinde çalışmak için Hollywood'a ikinci kez gelmiş olan F. Scott Fitzgerald da vardı. Sık anlatılan hikâyeye göre Fitzgerald, yemekhane kuyruğunda tek bir menüye birlikte bakan Hilton kardeşleri görünce dayanamayıp salonu terk etti. Amerikan edebiyatının en zarif cümlelerini kuran yazarın midesinin kaldırmadığı şey, Browning'in filminin tam merkezinde duruyordu.

Çekimler 1931 Kasım'ının ilk haftasında başladı ve 16 Aralık'ta tamamlandı; birkaç gün sonra yeniden çekimlere girişildi. Başlangıçta 209 bin dolar olarak planlanan bütçe, iş bittiğinde 310 bin dolar civarına çıkmıştı. Browning elinde 90 dakikalık bir film tutuyordu ve onu seyirciye göstermeye hazırlanıyordu.

28 Ocak 1932'de San Diego'da perde açıldığında salonda olup biteni, Metro'nun sanat yönetmenlerinden Merrill Pye yıllar sonra tek bir cümleyle anlattı: gösterimin ortasında bir sürü insan kalkıp dışarıya koştu, yürümediler, koştular. Stüdyo bir korku filmi beklemişti. Seyircinin karşılaştığı şey, türün bildiği hiçbir kalıba oturmuyordu.

Çünkü Browning, kameranın bakışını tersine çevirmişti. Panayır oyuncularını gölgeye, dumana, çarpık ışığa gömmedi. Onları gün ışığında, sakin ve tarafsız çerçevelerde gösterdi: güneşte örgü ören kolsuz bir kadın, yemeğini ayaklarıyla yiyen biri, çamaşır ipine uzanan komşular, gülüşen, dedikodu yapan, birbirini kollayan bir topluluk. Prince Randian'ın yerde yuvarlanarak ilerleyip dudaklarıyla bir kibrit çakıp sigarasını yaktığı plan, hiçbir müzikle, hiçbir vurguyla şişirilmemiştir; kamera öylece bekler. Korku ise filmin "normal" yüzlerine ayrılmıştır. Trapezci kadının, cüce oyuncunun mirasını ele geçirmek için onunla evlenmesi, güçlü adamla birlikte onu ağır ağır zehirlemeye başlaması, yani kötülüğün tamamen sağlıklı bedenlerden gelmesi, 1932 seyircisinin hazır olmadığı fikirdi.

Filmin bütün yükü, düğün ziyafeti sahnesinde toplanır. Uzun masanın etrafında toplanmış topluluk, gelini aralarına kabul etmek için anlamsız hecelerden oluşan bir tekerleme tutturur ve sözün özü hep aynıdır: bizden biri, bizden biri. Kadeh elden ele dolaşır. Kamera masa boyunca ilerler. Gelinin yüzündeki tiksinti, kabulün sıcaklığıyla çarpışır ve kadın o masayı, sonradan ödeyeceği bedeli hazırlayan bir çığlıkla devirir. Filmin kalanı bu reddin faturasıdır. Fırtınalı bir gecede, yağmurun altında, arabaların arasında, çamurda sürünerek yaklaşan topluluk, elinde bıçaklarla hesabı kapatır. Finalde kadın, panayır çadırında bir kafese kapatılmış, tüylü, gıdaklayan bir yaratığa dönüşmüş olarak gösterilir.

İlk gösterimlerin ardından gelen tepki, Metro'yu panikletti. Bir kadının, film yüzünden çocuğunu düşürdüğü iddiasıyla stüdyoyu dava ettiği söylendi. Thalberg kararını verdi ve filme makas attı: 90 dakikalık versiyondan 26 dakika çıkarıldı. Gidenler arasında güçlü adamın hadım edilerek tiz sesli bir şarkıcıya dönüştürüldüğü dizi, yıldırım çarpmış ağacın altındaki saldırının uzun hali, bazı komedi sahneleri ve filmin özgün sonu vardı. Yerine iki şey eklendi: seyirciyi kafese hazırlayan bir panayır çığırtkanının açılış konuşması ve cüce oyuncunun konağında yaşanan uzlaşmacı bir kapanış. Film 64 dakikaya indi. Çıkarılan 26 dakika bir daha hiç bulunamadı; bugün elimizdeki tek Hilkat Garibeleri, stüdyonun korkudan budadığı versiyondur.

12 Şubat 1932'de Los Angeles'ta vizyona girdi. Atlanta'da gösterimden çekildi, New York'ta ancak temmuzda perdeye çıkabildi. Yurt içinde 289 bin dolar, yurt dışında 52 bin dolar hasılat yaptı; Metro'nun defterine 164 bin dolar zarar yazıldı. Sinema dergilerinin dili olağanüstü sertti. Sektör yayınlarından biri, bu filmi izlemekten keyif alanların patoloji servisine yatırılması gerektiğini yazdı. Kansas City'de çıkan gazetenin eleştirmeni John C. Moffitt'in satırları yıllarca alıntılandı: bu filmin hiçbir mazereti yoktu, onu üretmek için zayıf bir akıl, ona bakmak için güçlü bir mide gerekiyordu. Buna karşılık New York'ta çıkan büyük gazete, filmi zaman zaman mükemmel, zaman zaman dehşetli ve kolay unutulacak türden olmayan bir iş diye tanımladı. Ama bu ölçülü ses, gürültünün içinde duyulmadı.

Sonrası bir çöküş zinciridir. Mayer, filmin dağıtım haklarını 25 yıllığına, 50 bin dolara bağımsız gösterimci Dwain Esper'e sattı. Esper onu 1940'larda panayır sinemalarında, taşra salonlarında, uydurma adlarla dolaştırdı: bir yerde Yasak Aşk, başka yerde Doğanın Hataları. Metro'nun kendi filmini yurt içi gösterimi tamamlanmadan geri çekmesi, stüdyo tarihinde tek örnektir. Browning'in kariyeri bir daha asla toparlanmadı; sonraki sekiz yılda yalnızca birkaç film çekti ve 1939'da, henüz altmışına varmadan sinemayı bıraktı. Olga Baclanova'nın Hollywood serüveni de sesli sinemanın gelişiyle birlikte söndü; aksanı ona rol bırakmadı. Hilton kardeşler yılları turnelerde, sonra Kuzey Karolina'da bir markette geçirdi. Schlitzie panayır sahnelerine döndü. Metro'nun ayrı çadırda yemek yemeye zorladığı insanlar, filmin hikâyesinden yıllarca önce olduğu gibi, yine kendi başlarına kaldı.

Hilkat Garibeleri'ni bugüne taşıyan şey, Amerika'da değil Avrupa'da başladı. İngiltere'nin sansür kurulu filme 1932'de hiç vizyon izni vermedi. Bu yasak 30 yılı aşkın sürdü. Filmi yeniden gündeme getiren dönüm noktası 1962'deki Venedik Film Festivali oldu. Artık 30 yıllık, hiçbir ticari beklentisi kalmamış, yönetmeni çoktan sinemadan çekilmiş bir filmi Avrupalı seyirci ilk kez bir panayır merakı olarak değil, bir yapıt olarak izledi. Etkisi hızlı oldu: film 1963 Ağustos'unda İngiltere'de ilk kez yasal olarak gösterilebildi, ancak en kısıtlayıcı yaş sınırıyla.

1960'ların ortasından itibaren film, Amerika'da gece yarısı gösterimlerinin ve üniversite kulüplerinin vazgeçilmezi haline geldi. Yeni kuşağın ondan okuduğu şey, 1932 eleştirmenlerinin gördüğünün tam zıddıydı. Kurallara uymayan bedenlerin dayanışması, dışarıdan gelenin ihaneti, çoğunluğun ahlakının ne kadar kırılgan olduğu; bütün bunlar karşı kültürün diliyle birebir örtüşüyordu. 1964'te sinema dergilerinden birinde çıkan bir yeniden değerlendirme filme küçük bir başyapıt dedi. Amerikan eleştirinin en etkili kalemlerinden Andrew Sarris ise daha da ileri gitti ve onu çekilmiş en merhametli filmlerden biri olarak tanımladı. Aynı filme, otuz yıl arayla, bir yanda patoloji servisi, öte yanda merhamet sözcüğü yakıştırılmıştı.

Etkisi sinemanın dışına da sızdı. New Yorklu punk grubu Ramones, panayır diline ait bir sözcükten adını alan bir şarkı yazdı ve düğün masasındaki o kabul tekerlemesini kendi tekerlemesine, konserlerde binlerce kişinin bağırdığı o üç heceye çevirdi: gabba gabba hey. Bir sahne arkası dayanışma yemininin bir müzik sahnesinin selamına dönüşmesi, filmin asıl mirasının ne olduğunu da gösteriyor. David Lynch'in 1980'de çektiği Fil Adam, farklı bedeni olan insanı seyirlik nesneden özneye çeviren çizgiyi aynı yerden alıp sürdürdü. 1994'te film, Amerika Birleşik Devletleri Ulusal Film Kütüğü'ne, kültürel ve tarihsel açıdan korunması gereken yapıtlar arasına alındı. Metro'nun defterinde 164 bin dolarlık zarar olarak kalan iş, devletin koruma listesine girdi.

Bütün bunlara karşın filmin etrafındaki tartışma hiç kapanmadı ve kapanmaması da doğrudur. Browning bu insanları gerçekten kamuya mı mal etti, yoksa onların zaten içinde çalıştığı seyirlik düzeni sinemaya mı taşıdı? İki yanıt da aynı anda doğru olabilir. Oradaki oyuncular mağdur değil, profesyoneldi; panayırda yıllardır para kazanıyor, kendi numaralarını kendileri kuruyor, kendi sözleşmelerini yapıyorlardı. Filmde onlara verilen şey, sinemanın onlara neredeyse hiç vermediği şeydi: replik, sahne zamanı, bir karakterin iç dünyası. Johnny Eck ekranda bir acayiplik olarak değil, arkadaşını koruyan biri olarak görünür. Öte yandan aynı stüdyo, onları yemekhaneden çıkarıp çadıra göndermişti. Yani filmin kendi yapım hikâyesi, filmin anlattığı hikâyeyle birebir aynıydı: içeri alınma ve dışarıda bırakılma.

Oyuncuların sonraki hayatları bu çelişkiyi sürdürdü. Johnny Eck ömrünün sonuna kadar Baltimore'da, doğduğu evde yaşadı, resim yaptı ve filmin kült olmasından sonra dünyanın dört bir yanından hayran mektupları aldı; 1991'de öldü. Schlitzie 1971'de Los Angeles'ta öldü ve adı, panayır kültürünün son kuşağını anlatan belgesellerin merkezinde kaldı. Hilton kardeşler 1969'da, aynı hafta içinde hayata veda etti. Hepsinin mesleği, 20. yüzyılın ortasında yasalarla, değişen ahlakla ve televizyonla birlikte yok oldu. Bu yüzden Hilkat Garibeleri bugün yalnızca bir korku filmi değil; artık var olmayan bir sahne geleneğinin, o geleneğin insanlarının kendi bedenleriyle, kendi ağızlarıyla, kendi gülüşleriyle kayda geçtiği neredeyse tek hareketli belgesi.

Filmin son planında kafesteki yaratığa bakan seyircilerin yüzlerini görürüz. 1932'de San Diego'da salondan koşarak çıkan insanlar, o planda kendilerine bakıldığını fark etmemişlerdi. Filmin 30 yıl yasaklı kalması, 26 dakikasının yakılması, uydurma adlarla panayırlarda dolaştırılması, belki de tam olarak bunun yüzündendi: kamera bir an için kafesi değil, kafesin önünde duranı çerçeveye almıştı.

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.