Kırmızı Broşürler: 45 Dakikada Yazılan On Kural

Bölüm metni

Sinemanın yüz yaşı Paris'te kutlanıyor. Kürsüye çıkan Danimarkalı bir yönetmen konuşma yapmak yerine salona bir tomar kırmızı kâğıt savuruyor: üstünde on yasak var — dekor yok, müzik yok, ışık yok, yönetmenin adı bile yok. Bu kâğıtları yazmak kırk beş dakika sürmüştü; Avrupa sinemasını on yıl boyunca meşgul etti.

Mart 1995'te Paris'in merkezindeki Odéon Théâtre de l'Europe, yani Odeon Tiyatrosu, sinemanın yüzüncü yaşını kutlayan bir toplantıya ev sahipliği yapıyordu. Toplantının adı "Le cinéma vers son deuxième siècle", yani "Sinema İkinci Yüzyılına Doğru"ydu. Lumière kardeşlerin seyirciyi bir trenin karşısına oturttuğu günden tam yüz yıl sonra, Avrupa'nın sinema çevresi aynı soruyu masaya koymuştu: bu sanat bundan sonra ne olacak? Programda dünyanın dört bir yanından yönetmenler, kuramcılar, festival yöneticileri vardı. Konuşmacılardan biri de Danimarka'dan gelen 38 yaşındaki Lars von Trier'di.

Von Trier o tarihte Avrupa festivallerinin tanıdığı, biraz da çekindiği bir isimdi. Titizlikle kurulmuş, soğuk ışıklı, karanlık filmler yapmıştı; bir yıl önce televizyon için çektiği hastane dizisi Riget, yani Krallık, elde tutulan kamerayla, bulanık ve sararmış bir görüntüyle çekilmiş, bu yüzden de kendi önceki işlerinin tam tersi gibi durmuştu. Paris'te ona sinemanın geleceği üzerine bir konuşma yapması için yer ayrılmıştı. Von Trier konuşma yazmak yerine Kopenhag'da bir arkadaşını aradı: henüz yirmili yaşlarının başında, ilk uzun metrajını yeni tamamlamış Thomas Vinterberg'i.

İkisi bir masaya oturdu. Vinterberg yıllar sonra o metinleri 45 dakikada, gülmekten kırılarak yazdıklarını anlattı. Ortaya iki kâğıt çıktı. Birincisi bir bildiriydi; sinemadaki "belirli eğilimlere" karşı kurulmuş bir yönetmenler topluluğu ilan ediyordu. Bu ifade tesadüf değildi: François Truffaut 1954'te Fransız sinemasının belirli bir eğilimine saldıran o ünlü yazısını yazmış, oradan Yeni Dalga doğmuştu. Şimdi iki Danimarkalı aynı cümle kalıbını alıp bu kez Yeni Dalga'nın kendisine çeviriyordu. Bildiriye göre dalga kıyıya vurmuş, sular çekilmiş, geride çamur kalmıştı. Yönetmeni eserinin tek sahibi, yaratıcı dâhi sayan auteur anlayışı baştan beri burjuva romantizmiydi. Teknoloji ucuzlamış, kamera herkesin eline geçmişti; ama bu demokratikleşme, filmleri daha doğru değil yalnızca daha cilalı yapmaya yarıyordu. Bildiri sinemayı bir makyaj sanayisi olarak tanımlıyor, buna karşı tek bir şey öneriyordu: kuralla kendini bağlamak.

İkinci kâğıt bu kuralların kendisiydi ve adı İffet Yemini'ydi. Bir sanat programı gibi değil, bir yeminin ağzından, birinci tekil şahısla yazılmıştı. On madde vardı. Çekim mekânda yapılacak, dekor ve aksesuar getirilmeyecekti; belirli bir eşya gerekiyorsa o eşyanın bulunduğu mekân seçilecekti. Ses görüntüden ayrı üretilmeyecekti; yani müzik ancak sahnenin çekildiği yerde gerçekten çalıyorsa duyulabilecekti. Kamera elde tutulacaktı; insan elinin ulaştığı her hareket ve her duruş serbestti, ama kamera nereye kurulduysa film orada geçmeyecek, tersine, film nerede geçiyorsa kamera oraya gidecekti. Film renkli olacak, özel ışık kullanılmayacaktı; ışık pozlamaya yetmiyorsa sahne kesilecek ya da kameranın üstüne tek bir lamba takılacaktı. Optik oyunlar ve filtreler yasaktı. Film yüzeysel eylem içermeyecekti: cinayetler, silahlar olmayacaktı. Zamanda ve mekânda yabancılaştırma yasaktı; hikâye şimdi ve burada geçecekti. Tür filmi kabul edilemezdi. Format 35 milimetre olacaktı. Ve son madde: yönetmenin adı jenerikte geçmeyecekti.

Yeminin altında maddelerden daha sert bir bölüm vardı. Yönetmen kendi kişisel zevkinden vazgeçtiğine, artık bir "sanatçı" olmadığına, bir "eser" yaratmaktan kaçındığına söz veriyordu; çünkü bütünden çok an önemliydi. Amacı karakterlerinden ve mekânlarından gerçeği zorla çıkarmaktı, bunu her türlü iyi zevkin ve her türlü estetik kaygının pahasına yapacaktı.

Von Trier sahneye çıktığında salon ciddi bir konuşma bekliyordu. Metni okudu, sonra elindeki tomarı seyircinin üstüne savurdu. Kâğıtlar kırmızıydı; koltukların arasına, insanların dizlerine, yerlere dağıldı. Soru almadı, tartışmaya girmedi, sahneden indi ve gitti. Salonda bir kısım insan güldü, bir kısmı şaka sandı, bir kısmı sinirlendi. Gazeteciler için ortada haber vardı ama film yoktu. Dogme 95 adını taşıyan bu topluluğun o gün elinde tek bir çekilmiş sahne bile bulunmuyordu. On yasak kâğıt üzerinde duruyordu ve kâğıdın üzerinde durdukları sürece de bir maliyeti yoktu. Asıl soru, birinin bu yeminin altına imza atıp gerçekten kamerayı eline alıp almayacağıydı. Cevap üç yıl sonra, aynı ülkenin iki yönetmeninden, neredeyse aynı anda geldi.

1998 ilkbaharında Cannes Film Festivali'ne Danimarka'dan iki film geldi. İkisinin de jeneriğinde Dogme 95 numarası vardı. Birincisi Vinterberg'in Festen'iydi, yani Kutlama.

Kutlama, bir aile toplantısının tamamıdır. Patriark Helge'nin 60. yaş günü için çocukları, akrabaları ve dostları aile malikânesine toplanır. Bütçe 1,3 milyon dolar civarındaydı ve bu para esas olarak insanları o eve tıkmaya yetti. Işık düzeni kurulmadı, ray döşenmedi, dekor taşınmadı. Görüntü yönetmeni Anthony Dod Mantle filmi Sony'nin avuç içine sığan PC7 el kamerasıyla çekti; yıllar sonra Oscar kazanacak bu adam, o sırada mini kasetlere kaydeden bir aletle, pencereden giren günışığıyla çalışıyordu. Kamera masanın etrafında dolaşır, omuz hizasından bakar, bir yüzü yakalayıp bırakır, bazen odaklanmayı bile tamamlamaz. Dinleyen biri gibi davranır.

Hikâyenin kırılma anı yemek masasında gelir. Oğul Christian ayağa kalkar ve babasına iki zarf uzatır: biri yeşil, biri sarı. Babası hangi konuşmayı dinlemek istiyorsa onu seçecektir. Helge yeşili seçer. Christian o konuşmaya çocukluk anılarıyla, güldüren ufak hikâyelerle başlar; sonra aynı sakin tonu hiç bozmadan, babasının kendisine ve ikiz kardeşi Linda'ya yıllarca cinsel istismarda bulunduğunu masadaki herkese anlatır. Sonra konuşmasını bir şakayla bitirir ve oturur.

Filmin dehşeti bu açıklamada değil, ondan sonra olanlardadır. Kimse kalkmaz. Kimse bağırmaz. Konuşma alkışlanır, konu değiştirilir, yemeğe devam edilir. Aile, duyduğu şeyi bir nezaket kazası gibi işler ve üstünü örtmeye çalışır; gitmek isteyen misafirlerin araba anahtarları mutfak çalışanları tarafından saklanır, böylece kimse kaçamaz ve masa gece boyunca kurulu kalır. Elde kamera burada bir üslup tercihi olmaktan çıkar: dekorsuz, ışıksız, kesintisiz bir yakınlık kurar ve seyirciyi o masadan kalkamayan on beşinci kişi yapar. Kutlama Cannes'da Jüri Ödülü'nü aldı ve dünyanın her yerinde gösterime girdi.

Aynı festivalde, yarışmada, von Trier'in Idioterne'si vardı; yani Aptallar. Bu filmi von Trier büyük ölçüde kamerayı kendi eline alarak, Sony VX1000 adlı dijital kamerayla çekti. Hikâye, Kopenhag'ın bir banliyö evinde toplanan bir grup yetişkini izler. Bu insanlar kamusal alanda zihinsel engelliymiş gibi davranarak, kendi deyişleriyle içlerindeki "aptalı" arayarak toplumun onlardan beklediği her şeyi reddetmeye çalışır. Karen adlı kadın onlara önce acıyarak yaklaşır, oyunu fark edince de içlerinde kalır. Grup kendi kurduğu oyunun nereye kadar sürdürülebileceği konusunda bölünür ve dağılır.

Aptallar, kuralların izin verdiği bütün sertliği kullandı. Ses odada ne varsa odur; görüntü titrer, yüzler çerçevenin dışına kaçar, bazı planlar fazla karanlıktır. Bir cinsel birleşme sahnesinde von Trier oyuncuların yerine dublör kullandı. Film gösterildiği her ülkede tartışma yarattı; sağlıklı insanların engellilik taklidi yapmasını izlemek birçok eleştirmene savunulamaz göründü, bazıları da buna tam olarak bu rahatsızlığı üretmek için başvurulduğunu söyledi. Cannes'daki resmi gösterimde İngiliz sinema yazarı Mark Kermode salondan bağırarak filme itiraz etti ve dışarı çıkarıldı. Altın Palmiye'yi kazanmadı, ama tartışmanın merkezine yerleşti.

İki filmin ortak etkisi beklenmeyen bir yerden geldi. O güne kadar dijital video, televizyon haberciliğinin ve amatörün aletiydi; sinema salonunda görünmesi bir kusurdu. Kutlama ve Aptallar bu görüntüyü festivalin en prestijli salonlarına taşıdı ve kusuru bir iddiaya çevirdi. Kaba görüntü artık parasızlığın işareti değil, "burada hile yok" demenin yoluydu. Üstelik tam bu noktada yeminin kendisi çatladı. Dokuzuncu madde filmin 35 milimetre olmasını şart koşuyordu; iki film de küçük dijital kameralarla çekilmiş, sonradan 35 milimetreye aktarılmıştı. Kuralı en görünür biçimde çiğneyenler, kuralı yazanlardı.

Dogme 95'in en ilginç tarafı, bu çatlağı gizlemeye çalışmaması, hatta ona bir usul uydurmasıydı. Kopenhag'da bir sekretarya kurulmuştu; bir film Dogme numarası ve sertifikası almak istiyorsa yönetmen yemine uyduğunu bildirecek, uymadığı yerleri de tek tek itiraf edecekti. Böylece sinema tarihinde eşi az bulunur bir belge türü doğdu: yönetmenin kendi günah listesi.

Vinterberg, Kutlama'da bir sahnede pencereyi örttüğünü ve ışık için mekâna dışarıdan bir eşya soktuğunu yazdı. Von Trier'in itiraf listesi daha uzundu: bir sahnede dublör kullanmış, oyunculara aksesuar ve yiyecek alınması için nakit para verilmesini ayarlamış, ışığa müdahale etmiş, oyuncuların bilgisi olmadan bir araç kiralamıştı. Sonraki yıllarda filmde yemine aykırı biçimde müzik kullanıldığını da kabul etti. Yapımcı tarafında da benzer bir tartışma çıktı; kopya üzerinde bazı sahnelerin parlaklığının sonradan düzeltildiği konuşuldu. Yani o on madde, uygulanabilir bir üretim yönetmeliği değildi. Bir direnç yüzeyiydi. Yönetmen ona çarpıyor, bir yerinden sıyrılıyor ve sıyrıldığı yeri imzasıyla ilan ediyordu.

Topluluk büyüdü. Üçüncü film Søren Kragh-Jacobsen'in Mifunes sidste sang'ı, yani Mifune'nin Son Şarkısı, Berlin'de ödül aldı. Dördüncüsü Kristian Levring'in The King Is Alive'ı, yani Kral Hayatta, Afrika çölünde mahsur kalmış bir grup turisti anlatıyordu. Sonra kural Danimarka'nın dışına taştı; Avrupa'dan, Amerika'dan, Asya'dan yönetmenler yemin edip numara istedi. 1998 ile 2005 arasında 35 filme Dogme sertifikası verildi. Ama otuz birinci filmden sonra kurucular denetimi bıraktı; kim isterse belgesini kendisi indirip doldurabiliyordu. Yemin, ihlal edilebilir olduğu için işliyordu; herkes tarafından, hiçbir bedel ödemeden alınabilir hale geldiğinde işlemeyi bıraktı. Topluluk 2005'te sessizce dağıldı. Kurucular da zaten çoktan başka yerlere gitmişti: von Trier tebeşirle çizilmiş boş bir sahnede, Vinterberg büyük bütçeli uluslararası yapımlarda çalışıyordu.

Geriye kalan şey bir akım değil, bir izin oldu. Kamerayı elde tutmak, sahneyi oyuncunun üzerine kurmak, ışığı pencereden almak, sesi odadan toplamak; bunlar 1998'den sonra ucuz filmlerin mecburiyeti olmaktan çıkıp her bütçede kullanılabilen bir anlatım kararına dönüştü. Dijital kameranın sinemaya kabulü büyük ölçüde burada hızlandı. Danimarka sineması, nüfusu birkaç milyonluk bir ülkenin sineması olarak dünya festivallerinin sabit konuğu haline geldi. Vinterberg yirmi yıl sonra Druk, yani Bir Daha ile Oscar'a uzandı; filmi yabancı dilde en iyi film seçildi, kendisi en iyi yönetmen dalında aday gösterildi. Yemin yürürlükten kalkmıştı, ama o masanın etrafında dolaşan kameranın öğrettiği şey kalmıştı.

Hikâyenin en beklenmedik devamı ise bambaşka bir salonda yaşandı. Şubat 2025'te Londra'daki Royal Opera House, yani Kraliyet Operası, Kutlama'yı sahneye taşıdı; müziği Mark-Anthony Turnage'ın, metni Lee Hall'un olan opera, bir yaş günü yemeğinde ortaya dökülen aile sırrını orkestra çukuruyla, koroyla, sahne dekoruyla anlattı ve o yılın en iyi yeni opera prodüksiyonu seçildi. Özel ışığı yasaklamak, dekor taşımamak, müziği odanın dışından duyurmamak için yazılmış on maddenin ürünü, otuz yıl sonra sinemanın tam karşı kutbunda, ışığın, dekorun ve müziğin en gösterişli biçimde kullanıldığı yerde yeniden kuruldu. Kurallar oradan bakıldığında gerçekten de bir oyundu; ama o oyun olmasa, masadaki o sır hiç bu kadar yakından duyulmayacaktı.

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.