Kameralı Adam: Rayların Arasına Yatan Kameraman

Bölüm metni

Bir kameraman, üzerinden geçecek trenin raylarının arasına yatıyor ve çekimi durdurmuyor. Çektiği şeyin adı yok: hikâye yok, oyuncu yok, tek bir yazı bile yok. Yalnızca gözünü makineye çevirmiş bir şehir ve onu kesip biçen bir kadının kurgu masası.

1923'te Moskova'da, sol avangardın dergisi LEF, yani Sol Cephe, sayfalarını tuhaf bir bildiriye açtı. Metnin altında tek bir yazar imzası yoktu; bir kurul adı vardı: Üçler Konseyi. Ama bu konsey ne bir bakanlık komisyonuydu ne de parti örgütü. Üç kişiydi ve üçü de akşam aynı eve dönüyordu. Birincisi 27 yaşındaki yönetmen, ikincisi onun eşi olan kurgucu, üçüncüsü de kamerayı taşıyan kardeşiydi. Bir aile, kendini sinema tarihine karşı savaş ilan eden bir yönetim organı gibi ilan ediyordu.

Konseyin başındaki adamın gerçek adı David Abeloviç Kaufman'dı. 1896'da, bugün Polonya'nın kuzeydoğusunda kalan Białystok kentinde doğmuş, çocukluğunda konservatuvarda müzik okumuş, gençliğinde fütürist şiirler yazmıştı. Sinemaya değil, sese aşıktı: kendi kurduğu küçük bir işitme laboratuvarında bir bıçkı fabrikasının gürültüsünü kâğıda dökmeye, testere sesini şiire çevirmeye çalışıyordu. Kendine seçtiği takma ad da bu kafadan geliyordu. Dziga Vertov, kabaca dönen topaç anlamına gelen, kulakta bir manivelanın çevrilişini çağrıştıran uydurma bir addı. 1917 devriminden sonra, 22 yaşında, ülkenin ilk haber filmi dizisi olan Kino-Nedelya'da, yani Sinema Haftası'nda kurgu masasına oturdu. İç savaş yıllarında ajitasyon trenleriyle taşraya gitti, cephe gerisinde film gösterdi, cepheden film getirdi. Ardından yirmiyi aşkın sayı süren Kino-Pravda'yı, yani Sinema-Gerçek'i kurdu: senaryosuz, oyuncusuz, kısa haber filmlerinden oluşan bir dizi.

Konseyin ikinci üyesi Elizaveta Svilova'ydı. Sinemaya negatif kesen bir kurgu işçisi olarak girmişti, Vertov'la 1923'te evlendi ve ömrünün sonuna kadar onun filmlerinin görünmeyen mimarı oldu. Üçüncü üye, Vertov'un küçük kardeşi Mihail Kaufman'dı. Cepheden döndükten sonra ağabeyinin yanına geçmiş, kamerayı eline almış ve o kamerayla akrobat gibi davranmayı öğrenmişti.

Üçü birlikte kendilerine kinoklar, yani sinema-gözler diyordu. Savundukları şeyin adı Kino-Glaz, yani Sinema-Göz'dü ve son derece radikal bir önermeye dayanıyordu. Vertov'a göre insan gözü kusurluydu: yavaştı, unutuyordu, yanılıyordu, gördüğünü kendi alışkanlıklarına göre çarpıtıyordu. Kamera ise kusursuz bir organdı. Yavaşlatabiliyor, hızlandırabiliyor, tersine çevirebiliyor, iki görüntüyü üst üste bindirebiliyor, bir yere tırmanıp oradan bakabiliyordu. Öyleyse sinemanın görevi insanı taklit etmek değil, insana onun göremediğini göstermekti. Bildirinin en çok tekrarlanan cümlesi bu iddiayı çıplak biçimde kuruyordu: ben bir gözüm, makine gözüyüm; ben, yani makine, dünyayı size ancak benim görebileceğim biçimde gösteriyorum.

Bu programın doğal sonucu, kurmaca sinemanın tümden reddiydi. Vertov, perdede oyuncu görmeye tahammül edemiyordu. Dekor, makyaj, senaryo, stüdyo, yıldız oyuncu; hepsi ona göre burjuva tiyatrosunun sinemaya bulaştırdığı hastalıklardı. Yazdığı en sert cümlelerden birinde film dramasını halkın afyonu diye adlandırdı. Ona kalsa sinema binaların içinden çıkacak, sokağa inecek, insanları hazırlıksız yakalayacak ve gerçek hayatın kendi ritmini bulacaktı.

Bu görüşün Sovyet sinemasında ne kadar yalnız kaldığını anlamak zor değil. Dönemin yönetmenleri kurmacayla devrimci sanat yapılabileceğine inanıyordu; Vertov ise onların yaptığı işin tanımı gereği yalan olduğunu söylüyordu. Tartışma kısa sürede kişisel bir düşmanlığa dönüştü. Vertov inatçıydı, uzlaşmayı bilmiyordu, kendisini eleştirenlere aynı sertlikle karşılık veriyordu. Bütçeleri aşıyor, kurumsal hiyerarşiyi tanımıyordu. 1927'de Moskova'nın devlet sinema kurumu Sovkino, yani Sovyet Sinema İdaresi, onu kapının önüne koydu.

Bu kovulma, sinema tarihinin en tuhaf armağanlarından biriyle sonuçlandı. Vertov, Ukrayna'nın devlet yapım kuruluşu VUFKU'ya, yani Ukrayna Sinema İdaresi'ne sığındı ve Odessa'daki stüdyoda çalışmaya başladı. Merkezden uzaktı, denetim gevşekti ve nihayet yıllardır kafasında taşıdığı imkânsız filmi çekebileceği bir alan bulmuştu. Yapmak istediği şeyin öyküsü yoktu, kahramanı yoktu, ara yazısı yoktu. Filmin açılışına koyduğu notta bunu meydan okuma gibi duyurdu: elinizdeki şey, görünür olayların senaryo, ara yazı, dekor ve oyuncu olmadan sinemayla aktarılması üzerine bir deneydi. Amacı, hiçbir dile çevrilmeye ihtiyaç duymayan mutlak bir sinema dili kurmaktı. Adı ise, filmin gerçek konusunu baştan itiraf ediyordu: Kameralı Adam.

Çünkü filmin kahramanı şehir değil, şehri çeken adamdı. Mihail Kaufman, üç ayak üzerinde duran ağır tahta gövdeli bir kamerayı sırtlayıp sokağa indi ve yıllara yayılan bir çekim maratonuna girdi. Kamera elektrikle çalışmıyordu; her plan, kolun düzenli bir tempoyla manivelayı çevirmesiyle elde ediliyordu. Yani perdedeki her hareket, aynı zamanda bir insan kolunun ritmiydi.

Kaufman'ın yaptığı şeye çekim demek yetersiz kalır. Yaptığı şey, kameranın gidebileceği yerin sınırını aramaktı. Kendini bir motosikletin yan sepetine bağlayıp trafiğin içine daldı. Hareket halindeki bir otomobilin üstüne çıkıp önündeki arabaya yetişti. Bir fabrika bacasının tepesine tırmandı, kentin üstünden aşağı baktı. Kömür ocağına indi, madencilerin arasında çalıştı. Bir barajın üstünde, suyun tam kıyısında, aşağı sarkarak çevirdi. Köprü ayaklarının arasına girdi. Ve filmin en çok anlatılan planı için demiryolu hattına uzandı: rayların arasındaki boşluğa yatıp, üzerinden geçen lokomotifi alttan çekti. Vertov o görüntüyü, hızlanan kesmelerle, tekerleklerin adamın yüzüne inişini duyuracak biçimde kurguladı. Perdede ne olduğunu izleyicinin anlamasını istiyordu: bu görüntünün bedeli, birinin oraya yatmış olmasıydı.

Kaufman'ın gizli kamerayla çektikleri de vardı. Vertov'un hazırlıksız yakalanmış hayat dediği şey buydu. Pazar yerinde bir kadının yüzü, bir dilencinin elleri, birahanede birbirine sarkan adamlar, bir kavganın ortasında toplanan kalabalık. Kamera onlara sokulunca insanların çoğu kendine çekilmiyor, tam tersine kameraya bakıyordu; o bakışlar, filmi bugün bile diri tutan şey.

Perdedeki kent bir yerde bulunmuyor. Malzeme Odessa'da, Moskova'da, Kiev'de ve Harkov'da toplandı; kurguda tek bir kent gibi birleştirildi. Bir sokakta başlayan hareket başka bir şehirde tamamlanır, bir tramvay bir kentte kalkıp diğerinde durur. Yapı da aynı ölçüde kurmaca: film, bir tek günü anlatır. Şehir uyanır, panjurlar göz kapağı gibi açılır, makineler döner, insanlar çalışır, öğle olur, plajlar dolar, akşam sporcular sahaya çıkar, gece yeniden perdenin karanlığına dönülür. Böyle bir gün hiç yaşanmadı. O gün, kurgu masasında imal edildi.

O masanın başında Svilova vardı ve filmin en cüretkâr fikri, onu bize göstermesidir. Kameralı Adam, kendi yapımını konu eder. Filmin ortasında Svilova'nın elleri filmi keser, karelere bakar, iki şeridi birbirine ekler. Donmuş bir çocuk yüzü görürüz, sonra o yüz canlanır ve çocuk gülmeye başlar. Yani izleyici, önce bir görüntünün nasıl durdurulduğunu, sonra nasıl yürütüldüğünü görür. Filmin bir yerinde kamera üç ayağı üstünde kendi kendine yürür, eğilir, selam verir; bu karelerin tek tek çekilmesiyle yapılmış bir canlandırmadır. Bir başka yerde dev bir kamera kentin üstünde yükselir. Sonlarda Moskova'nın Bolşoy Tiyatrosu ortadan ikiye ayrılıp kendi üstüne kapanır. Ve final, bir salonda geçer: koltuklar kendiliğinden açılır, izleyiciler yerlerini alır, orkestra hazırlanır ve perdede biraz önce izlediğimiz film başlar. İnsan gözü, sonunda makine gözünün kendisiyle karşılaşır.

Bütün bunlar 68 dakikaya sıkıştırıldı. İçindeki plan sayısı yaklaşık 1775'tir; yani ortalama plan süresi iki buçuk saniyeyi bulmuyor. 1929'da bu, yüzlere alışmaya, mekânı tanımaya, bir kesmeyi sindirmeye zaman veren bir sinema anlayışının tam karşısıydı. Vertov'un dağarcığında ne varsa hepsini kullandı: çift pozlama, bölünmüş ekran, hızlandırma, ağır çekim, donmuş kare, ters oynatma, eğik açı, uç noktada yakın plan, hareketle eşleştirilmiş kesme. Filmi sessiz bir gösterime hazırlarken müziğin nasıl çalınacağına dair ayrıntılı talimatlar bile bıraktı; sesin, görüntünün ritmini izlemesini istiyordu.

Film 1929'un ocak ayında perdeye çıktı; Moskova'daki gösterimi baharı bekledi. Ve neredeyse hiç kimse sevmedi.

Eleştirilerin tonu bugünden bakınca şaşırtıcı biçimde sert. Vertov'un en ünlü çağdaşı Sergey Eisenstein, filmi amaçsız kamera holiganlığı diye tanımladı; ona göre buradaki kurgu seyircide bir sarsıntı yaratmıyor, yalnızca kendi hünerini sergiliyordu. Resmî çizgi de aynı yöne bastırdı: biçim içeriğin önüne geçmişti, film bağlamdan kopuktu, işçi seyirci onu anlamıyordu. Sinema-Göz'ün bütün iddiası, yani hayata en yakın sinema olma iddiası, tam tersiyle yanıtlandı: fazla süslü, fazla ustalıklı, fazla oyunlu bulundu. Film kısa sürede vitrinden çekildi. Vertov'u savunan az sayıda sesten biri onu Sovyet sinemasının Walt Whitman'ı diye andı; bu iltifat da onu kurtarmadı.

En ağır darbe daha yakından geldi. Rayların arasına yatan adam, ağabeyinin kurgudan çıkardığı sonucu beğenmedi. Mihail Kaufman'a göre filmde fazla kaos vardı ve malzeme açık bir plan olmadan birleştirilmişti. Kardeşler o günden sonra bir daha birlikte çalışmadı. Kaufman aynı yıl kendi filmi Baharda'yı çekmeye giriştiğinde Vertov katılmayı reddetti; Kaufman da filmini ağabeyinin görsel oyunlarından özenle arındırdı.

Vertov'un 1929'u yine de büsbütün karanlık değildi. O yılın yazında Avrupa'ya gitti, Almanya'da, Fransa'da, Hollanda'da ve İngiltere'de filmlerini gösterdi, Sinema-Göz'ü anlatan konuşmalar yaptı. Batı avangardı onu ilgiyle karşıladı. Ama ülkeye döndüğünde iklim hızla değişiyordu. 1930'ların sanat politikası, anlaşılır, öğretici, hikâyeli, olumlu kahramanlı yapıtlar istiyordu; deney sözcüğü bir suçlamaya dönüşmüştü. Vertov 1931'de ilk sesli filmi Coşku: Donbas Senfonisi'ni, 1934'te Lenin Üzerine Üç Şarkı'yı çekti. İkincisi kısa süre için itibarını geri getirdi; sonra kapılar tek tek kapandı. Onu bir daha büyük bir filmle baş başa bırakmadılar. Ömrünün son on yılını Moskova'da haber filmleri kurgulayarak geçirdi; her hafta aynı masaya oturup başkalarının çektiği görüntüleri sıraya koydu. Sinemanın gözünü icat ettiğini söyleyen adam, bültende bir plan yerine oturtan memura dönüştü. 12 Şubat 1954'te Moskova'da kanserden öldü.

Aynı yıl, dünyanın öbür ucunda ailenin üçüncü kardeşi New York'ta Rıhtımlar Üzerinde'nin görüntülerini çekiyordu. 1920'lerde Fransa'ya gidip oradan Amerika'ya geçen Boris Kaufman, o filmle ertesi ilkbahar görüntü yönetimi Oscar'ını aldı. Kaufman kardeşlerden biri Hollywood'un en yüksek ödülünü alırken, ağabeyi hiç tanınmadan gömülmüştü.

Kameralı Adam'ın ikinci hayatı, yaratıcısının ölümünden sonra başladı. 1950'lerin sonunda Fransa'da doğan ve Fransızcada sinema-gerçek anlamına gelen cinéma vérité akımı, adını doğrudan Vertov'un haber filmi dizisi Sinema-Gerçek'ten alıyordu; taşınabilir kameralarla sokağa çıkan yeni belgeselciler, onun 1923'te yazdığı şeyi nihayet uygulanabilir bulmuştu. 1968'de Jean-Luc Godard, kurduğu militan sinema kolektifine Dziga Vertov Grubu adını verdi. Kurgunun kendini göstermesi, kameranın filmin içinde görünmesi, seyirciye izlediği şeyin imal edilmiş olduğunu hatırlatmak; bütün bunlar zamanla sinemanın olağan dağarcığına girdi. Bugün bir video klipte, bir reklamda ya da bir açılış jeneriğinde görülen hız, Vertov'un 1929'da holiganlıkla suçlanan hızıdır.

Tanınma, resmî listelerde de geldi. İngiliz sinema dergisi Sight and Sound, yani Görüntü ve Ses, on yılda bir dünya sinemasının en iyi filmlerini oylatıyor. Kameralı Adam 2012'de bu listede 8. sıraya, 2022'de 9. sıraya yerleşti. 1929'da kimsenin sonuna kadar izlemek istemediği film, 2014'te aynı derginin belgesel oylamasında tüm zamanların en iyi belgeseli seçildi. Yani zirveye çıkması, gösterime girmesinin üzerinden yarım asırdan fazla zaman aldı.

Filmin sesi de yeniden yeniden kuruldu. Sessiz çekilmiş olması, onu her kuşağın kendi müziğiyle kaplayabileceği bir yüzeye çevirdi. 1995'te Amerikalı bir topluluk Vertov'un kendi notlarına dayanan bir eşlik müziği hazırladı; 2002'de Michael Nyman filme yeni bir beste yazdı; caz ve elektronik toplulukları kendi yorumlarını yaptı. Aynı 68 dakika, her seferinde başka bir çağın nabzıyla çarptı.

Geriye tek bir görüntü kalıyor. Rayların arasındaki çukura yatmış, üzerinden geçen lokomotifin altında kolunu düzenli bir tempoyla çeviren bir adam. O adam tam olarak şunu düşünüyordu: bu gerçek olmalı, çünkü ben buradayım. Filmi gömdüler, kardeşler ayrıldı, yönetmen haber bültenlerinde kayboldu. Ama rayların arasında çekilen o birkaç saniye, sinemanın kendisi hakkında sorduğu en kalıcı soruyu perdede tuttu: kamerayı tutan eli görmemize izin verilirse, gördüğümüz şeye daha çok mı inanırız, daha az mı?

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.