Nehre Düşen Lokomotif: Keaton'ı Bitiren Film

Bölüm metni

Dört bin kişi bir nehir kıyısına, tek bir plan için toplanmıştı: gerçek bir lokomotif, gerçek bir köprüden aşağı düşecekti. Bu plan sessiz sinemanın en pahalı karesi oldu; ama salonlarda kimse gülmedi. Filmi yapan adam bir daha kendi filmini kesemedi.

1862 baharında, Amerikan İç Savaşı'nın ikinci yılında, Kuzeyli bir grup gönüllü sivil kılığına girip Güney hatlarının gerisine sızdı. Georgia'da küçük bir istasyonda, yolcular ve mürettebat kahvaltı için vagonlardan indiğinde, General adını taşıyan bir lokomotifi rayların üzerinde sahipsiz buldular ve alıp kuzeye sürdüler. Plan basitti: arkalarında telgraf tellerini kesmek, ahşap köprüleri yakmak, Güney'in can damarı olan tek demiryolu hattını işlemez bırakmak. Ama trenin kondüktörü peşlerini bırakmadı. Önce koşarak, sonra bir el arabasıyla, sonra yolda buldukları başka lokomotiflerle, 140 kilometre boyunca kovaladı. O gün yağmur yağmıştı; ıslak kereste tutuşmadı, köprüler ayakta kaldı. Çalınan lokomotifin yakıtı bitince kovalamaca sona erdi. Baskıncıların bir kısmı asıldı, bir kısmı hapisten kaçtı, sağ kalanlardan bazıları Amerikan tarihinin ilk Onur Madalyalarını aldı. İçlerinden biri, William Pittenger, yıllar sonra yaşadıklarını bir anı kitabında anlattı: Daring and Suffering, yani Cesaret ve Çile.

O kitap, 1920'lerin ortasında Buster Keaton'ın eline geçtiğinde, Keaton otuz yaşındaydı ve Hollywood'da bir komedyenin sahip olabileceği en nadir şeye sahipti: kendi stüdyosu ve kimseye hesap vermeden film çekme hakkı. Yapımcısı Joseph Schenck parayı veriyor, gerisine karışmıyordu. Keaton, Cesaret ve Çile'yi okurken bir komedi değil, bir kovalamaca gördü. Ama asıl dikkat çekici olan, kitabı okuduktan sonra yaptığı şeydi: gülünecek yerleri aramak yerine, savaşın fotoğraflarını aramaya koyuldu. Mathew Brady'nin İç Savaş kareleri masasına yığıldı. Keaton, filmin her karesinin o fotoğraflardan fırlamış gibi görünmesini istiyordu. Üniformaların dikişi, topların gövdesi, tren istasyonlarının ahşap saçakları, hatta askerlerin yürüyüş düzeni bile o siyah beyaz belgelere göre kurulacaktı. Bir komedi filmi için alışılmadık bir takıntıydı; komedi, tarihin içinde gerçekten yaşanmış gibi durmalıydı ki gülünç olsun.

Bu takıntı onu doğal olarak olayın gerçekleştiği yere götürdü. Gerçek General lokomotifi hâlâ duruyordu; Tennessee'de, Chattanooga'da bir istasyonda sergileniyordu. Keaton hem o makineyi hem de baskının geçtiği asıl hattı kullanmak için girişimlerde bulundu. Lokomotifin sahibi olan Nashville, Chattanooga ve Saint Louis Demiryolu, kısaca Chattanooga Demiryolu, önce ilgilendi. Sonra filmin bir komedi olduğunu öğrendi. Güney için o lokomotif bir makine değil, neredeyse kutsal bir kalıntıydı; bölge halkından da itirazlar yükseldi. Kapı kapandı. Keaton'a, hikâyesinin geçtiği toprakların kendisini geri çevirdiği söylenmiş oldu.

Bunun üzerine ekip, aradığı manzarayı bulmak için ülkeyi taramaya başladı. İhtiyaç listesi gayet somuttu: dar vadilerden geçen, odun yakan lokomotiflerin hâlâ çalıştığı eski usul bir demiryolu; ve kadrajda elektrik direği, asfalt, modern bir çatı görünmeyen bir coğrafya. Cevap, kıtanın öbür ucunda çıktı. Oregon'da, Eugene'in biraz güneyinde, Cottage Grove adında küçük bir kereste kasabası vardı ve buradan geçen özel bir kereste demiryolu, 1860'ların ekipmanına şaşırtıcı ölçüde benziyordu. Vadinin ormanları, dere yatakları, ahşap köprüleri Georgia'yı oynamaya hazırdı.

1926 yazının başında Cottage Grove'a 18 yük vagonu dolusu malzeme indi: dönem kostümleri, toplar, raylar, istasyon dekorları. Keaton'ın bütçesi 750 bin dolardı ve bu paranın yaklaşık üçte biri doğrudan bölgede harcandı. Kasabanın ve çevresinin nüfusundan 1.500 kişi şu ya da bu şekilde yapımda çalıştı; marangozlar dekor kurdu, çiftçiler atlarını kiraladı, kasabalılar figüran oldu. Bir kereste kasabası, birkaç hafta içinde İç Savaş Georgia'sına dönüştü.

Keaton, başrolde Johnnie Gray adında bir makinisti oynuyordu. Filmin ilk dakikalarında kurulan denklem, bütün hikâyeyi taşıyacak kadar sağlamdı: bu adamın hayatta iki sevdiği vardır, lokomotifi ve Annabelle Lee. Annabelle'i Marion Mack canlandırdı ve rol, o dönemin kadın oyuncularına pek verilmeyen bir şeyi gerektiriyordu: gerçek bir trenin içinde, gerçek kömür tozunun ve su jetlerinin altında saatlerce çalışmayı. Keaton da makinist koltuğunu taklit etmedi; lokomotifi kullanmayı öğrendi, vanaları, freni, kazanı tanıdı.

Filmin yapısı da aynı dürüstlükteydi. Hikâye tek bir hat üzerinde ilerliyordu: kahraman sevdiği makinenin peşinden kuzeye gider, sonra aynı rayların üzerinde geri döner. Seyirci coğrafyayı öğrendiği için her şakanın nerede olduğunu bilir; bu yüzden şakalar kaybolmaz. Keaton, Clyde Bruckman'la birlikte yönettiği bu filmde kameraya da aynı mantığı uyguladı: trenin yanında paralel giden bir kamera, kesme yapmadan, hilesiz. Şaka gerçekse, gösterilmesi gerekir.

Ve o yaz, vadide herkesin konuştuğu bir sahne vardı. Henüz çekilmemişti. Row River, yani Row Irmağı üzerine, yalnızca bir kez kullanılmak üzere bir köprü inşa ediliyordu.

Köprü baştan sona bu iş için yapıldı. Yaklaşık 15 metre yüksekliğinde, 75 metre uzunluğunda ahşap bir demiryolu köprüsü. Ama bir sorun vardı: Row Irmağı sığdı. Bir lokomotifin oraya düşmesi, çamura saplanmış bir hurda yığını görüntüsünden başka bir şey vermezdi. Bu yüzden akarsuyun aşağısına set çekildi, su yükseltildi, düşüş noktasında derinlik 3,5 metreye çıkarıldı. Enkazın suya gömülmesi gerekiyordu; yoksa sahne, ağırlığını seyirciye geçiremezdi.

Düşecek olan lokomotifin adı Texas, yani Teksas'tı. Senaryoda, yakılan köprüden geçmeye çalışan takipçi trendi. Gerçekte ise çalışır durumda, kazanı yanan, tam boyutlu bir buharlı lokomotifti. Ne maket, ne minyatür, ne çift pozlama. Keaton'ın sinemaya bakışının özeti buydu: seyirci bir hilenin varlığını sezerse sahne ölür.

23 Temmuz 1926, sıcak bir cuma günüydü. Vadiye, çevre kasabalardan gelen 3.000 ila 4.000 kişi doluşmuştu. Ekip, savaş sahneleri için Oregon Ulusal Muhafızlarından 500 askeri figüran olarak kullanıyordu; aynı adamlar gün içinde üniforma değiştirip önce bir ordunun, sonra öteki ordunun askerini oynuyorlardı. Yamaçlar seyirciyle, dere yatağı askerle doluydu. Köprünün orta kısmı yanıcı maddeyle ıslatılmış, ateşin elektrikli fitillerle aynı anda tutuşması için hazırlık yapılmıştı. Altı kamera kuruldu. Bazıları yan yana, bazıları ayrı bir platformda; hepsi elle çevriliyordu, hepsinin açısı farklıydı. Çünkü bu planın ikinci bir çekimi yoktu. Köprü bir kez yanacak, lokomotif bir kez düşecekti.

Ve gün, hiç de düzgün başlamadı. İlk denemede alevler Keaton'a yeterince güçlü görünmedi; durdurdu. Ateşin doğru boyuta gelmesi, doğru anda tutuşması gerekiyordu. İkinci deneme, serinlemek için suya girmiş çocuklar yüzünden bozuldu. Bir başkasında figüranlar yanlış anda kadrajdan geçti. Öğleye kadar üç kez hazırlanıp üç kez vazgeçildi. Bir ahşap köprüyü ateşe hazır tutmak, yüzlerce insanı yerinde tutmak, buharı basınçta tutmak; hepsi aynı anda yürümek zorundaydı.

Öğleden sonra sıra doğru denemeye geldi. Lokomotifin kazanı yakıldı, vanalar ayarlandı, makine kendi başına hatta bırakıldı. Kabinde kimse yoktu; yalnızca makinist kılığında, uzaktan bakıldığında insandan ayırt edilemeyen bir manken vardı. Ateş köprünün ortasına verildi. Alev, kuru ahşabı hızla sardı; dumandan kadrajın kaybolmaması için zamanlama saniyeye bağlıydı. Kameralar çevrilmeye başladı. Lokomotif ilerledi.

Sonrası, sinema tarihinin en çok izlenen birkaç saniyesinden biridir. Teksas köprünün yanan orta bölümüne girer. Kirişler ağırlığı taşıyamaz. Köprü tam ortadan, neredeyse zarif bir yavaşlıkla çöker ve lokomotif burnu önde aşağı düşer. Baca bir an dimdik kalır, sonra kazan suya çakılır. Kabindeki manken savrulup dışarı fırlar ve tam o anda yamaçtaki kalabalıktan bir uğultu yükselir; seyircilerin bir kısmı gerçek bir insanın öldüğünü sanır, anlatılanlara göre bir kadın bayılır. Su, buharla birlikte yukarı patlar. Birkaç saniye sonra vadiye çöken şey sessizliktir; yanan köprünün çıtırtısı ve suya gömülmüş sıcak metalin tıslaması kalır.

Fakat gün bitmemişti. Alevler köprüyle yetinmedi; kıvılcımlar kuru yamaca sıçradı ve çevredeki otlukları tutuşturdu. Az önce iki ordunun askerini oynayan muhafızlar, üniformalarıyla yangın söndürmeye koştu. Ekip haftalardır aynı riski yaşıyordu zaten; yapım boyunca tutuşan tarlalar ve yanan saman balyaları için çiftçilere ayrı ayrı ödeme yapılmıştı. Keaton'ın üretim anlayışının bir maliyeti vardı ve o maliyet, o yaz boyunca vadide elle tutulur biçimde birikti.

O tek planın hesabı yaklaşık 42 bin dolar çıktı. Sessiz sinema tarihinde tek bir çekime harcanmış en yüksek meblağdı. Bugünün parasıyla yarım milyon doların üzerinde bir rakama karşılık gelir ve karşılığında elde edilen şey, perdede yaklaşık on saniye sürer.

Ama Keaton için hesap basitti. Seyirci, düşen şeyin gerçek olduğunu bilecekti. Çünkü gerçekti.

Çekimler eylülde bitti. Film 1927 şubatında Amerikan sinemalarında gösterime girdiğinde, Keaton kariyerinin en iddialı işini ortaya koyduğunu düşünüyordu. Salonlar ve eleştirmenler aynı fikirde değildi.

Tepkiler sadece soğuk değil, yer yer sertti. Sinema dergisi Variety filmi açıkça başarısız buldu. New York Times gazetesi, Keaton'dan beklenen mizahı bulamadığını yazdı. Eleştirilerin ortak bir damarı vardı ve bu damar, filmin en cesur tarafını hedef alıyordu: savaşın gerçekçiliğiyle komedinin yan yana durması. Oyun yazarı Robert Sherwood'un o dönem kaleme aldığı cümle bu itirazı en açık biçimde özetler; ona göre birinin Keaton'a, insanların savaşta öldürülmesinden kahkaha çıkarmanın zor olduğunu söylemesi gerekirdi. 1927'nin seyircisi için İç Savaş henüz kapanmış bir dosya değildi; o savaşı yaşamış insanlar hâlâ hayattaydı. Keaton, tarihe duyduğu saygıyı gösterme biçimini seçmişti, ama o saygı perdede soğukluk olarak okundu.

Rakamlar da bunu doğruladı. 750 bin dolarlık bütçeye karşılık film Amerika'da 474 bin 264 dolar hasılat yaptı; dünya genelinde toplam bir milyon dolar civarında kaldı. Dağıtım payları düşüldüğünde ortada net bir zarar vardı. Ve Hollywood'da zararın bedeli her zaman aynı para birimiyle ödenmez. Keaton'ın ödediği şey özgürlüğüydü.

Bundan sonraki iki filminde başında gözetmenler belirdi; bütçesi kısıldı, riskli fikirleri elendi. 1928'de Joseph Schenck, Keaton'ın sözleşmesini Metro-Goldwyn-Mayer'e, kısaca MGM'e devretti. Keaton, kendi stüdyosunun sahibiyken, haftalığı yüksek ama kararları başkasına ait bir çalışan oldu. Artık senaryolar bir yazı ekibinde hazırlanıyor, şakalar toplantılarda onaylanıyor, doğaçlama izin istiyordu. Yıllar sonra bu geçişi anlatırken kullandığı ifade nettir: 1928'de kariyerinin en büyük hatasını yaptığını, kendi iyi sezgisine rağmen Schenck'in kendisini ikna etmesine izin verdiğini yazdı. Sesli sinemaya geçişin getirdiği sarsıntı, alkol sorunları ve dağılan bir evlilik bunun üzerine bindi. Sinemanın en özgün yaratıcılarından biri, on yıl içinde başkalarının filmlerinde şaka yazan bir isme dönüştü.

Oregon'da ise bir şey olduğu yerde kaldı. Teksas'ı sudan çıkarmak, çıkarma masrafına değmeyecek kadar pahalıydı. Lokomotif düştüğü yerde, Row Irmağı'nın içinde bırakıldı. Yıllar boyunca bölge halkı oraya piknik yaptı, çocuklar paslanan kazanın üstüne tırmandı, yoldan geçenler fotoğraf çektirdi. Amerika'nın en pahalı çekiminin kalıntısı, bir kasabanın turistik uğrak yerine dönüştü. Yaklaşık yirmi yıl orada yattı. İkinci Dünya Savaşı'nın hurda metal seferberliği sırasında parçalandı ve söküldü; savaş, filmdeki savaşın kalıntısını da yuttu.

Filmin kendisi ise tam ters yönde yol aldı. 1930'larda, 40'larda, 50'lerde, Keaton'ın adı unutulmaya yüz tutmuşken, sinema kulüplerinde ve arşivlerde gösterilen kopyalar yeni bir izleyici buldu. Bu izleyici, 1927'nin seyircisini rahatsız eden şeyi tam da erdem olarak gördü: komedinin gerçek ağırlığı olan bir dünyada geçmesini. 1972'de İngiliz sinema dergisi Sight and Sound, yani Görüntü ve Ses, uluslararası anketinde filmi tüm zamanların sekizinci filmi olarak sıraladı. Orson Welles, yapılmış en iyi komedi, en iyi İç Savaş filmi ve belki de yapılmış en iyi film olduğunu söyledi. 1989'da, Amerikan Kongre Kütüphanesi ulusal film sicilini kurup korunmaya değer ilk filmleri seçtiğinde, liste bu filmi de kapsıyordu.

Geriye kalan asıl miras, bir listedeki sıra değil. Keaton o köprüde, sinemanın sonradan büyük ölçüde terk edeceği bir sözleşmeyi test etti: kamera, olmuş bir şeye tanıklık eder. Bugün aynı plan, tek bir ağaç yakılmadan, tek bir lokomotif harcanmadan, çok daha ucuza üretilebilir ve teknik olarak kusursuz görünebilir. Ama o on saniyenin seyircide bıraktığı tuhaf ağırlık, görüntünün kusursuzluğundan değil, geri alınamazlığından gelir. Ekip o sabah üç kez vazgeçebildi; bir kez başladıktan sonra bir daha vazgeçemezdi.

Keaton'ı bitiren film buydu. Onu ayakta tutan da aynı film oldu.

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.