Brazil: Yönetmenin Stüdyoya İlan Verdiği Film

Bölüm metni

1985'te bir yönetmen, kendi filmini vizyona sokmayan stüdyonun patronuna sinema dünyasının en çok okunan dergisinden açık mektup yazdı: "Filmimi ne zaman göstereceksin?" Aynı sırada stüdyo, filmin sonunu değiştirip mutlu sonla biten kendi versiyonunu montajlıyordu. Kazanan, henüz hiçbir salonda gösterilmemiş bir filmin aldığı ödül oldu.

1977 yılının bir akşamüstü, Galler'in güneyindeki çelik kasabası Port Talbot'un sahilinde bir adam oturuyordu. O sahil, turistik hiçbir şeye benzemiyordu: kumu kömür tozundan kararmış, arkası bacalarla ve fabrika siluetiyle kapanmış, gri bir şerit. Adamın yanında küçük bir transistorlu radyo vardı ve radyodan, o manzarayla hiçbir ilgisi olmayan, sıcak, tembel, tropik bir Latin şarkısı akıyordu. Sahneyi uzaktan izleyen Amerikalı bir yönetmen, yıllar sonra o anı bir filmin tohumu olarak anlatacaktı. Adam kaçamıyordu, ama kafasının içinde başka bir yere gidiyordu. Terry Gilliam'ın bütün filmi, tam olarak bu cümlenin üzerine kuruldu.

Gilliam o sırada, Monty Python'un animasyonlarıyla tanınan, İngiltere'ye yerleşmiş bir Amerikalıydı. Aklındaki proje uzun süre bir ad bulamadı. Dosyanın üzerinde sırayla "Bakanlık", "Bakanlık ve İşkence" gibi başlıklar dolaştı; bir ara, George Orwell'in romanı 1984 ile Fellini'nin Sekiz Buçuk'unu birleştiren bir şaka olarak "1984 buçuk" adı kullanıldı. Sonunda film, adını o sahildeki radyodan aldı: 1939 tarihli, Ary Barroso imzalı Aquarela do Brasil, yani Brezilya Suluboyası. Şarkı filmin içinde bir tema gibi döner durur, Geoff Muldaur'un yorumuyla; filmin adı da kısaca Brazil olarak kaldı. Yani filmin adı, filmin geçtiği ülkeyi değil, kahramanının kaçtığı yeri gösteriyor.

Senaryoyu Gilliam tek başına çözemedi. Oyun yazarı Tom Stoppard geldi ve dağınık fikirleri bir olay örgüsüne bağladı; ardından oyuncu ve yazar Charles McKeown karakterler üzerinde çalıştı. Ortaya çıkan hikâye, sinema tarihinin en soğukkanlı kara komedilerinden biriydi ve tek bir kâğıt hatasıyla başlıyordu.

Film, adı bilinmeyen bir ülkenin Bilgi Bakanlığı'nda açılır. Bir yazıcının içine bir sinek düşer, mekanizmayı sıkıştırır ve bir tutuklama emrinde tek bir harfi bozar. Aranan adamın soyadı Tuttle'dır; kâğıda Buttle olarak basılır. Devlet, o gece yanlış eve girer, ayakkabı tamircisi Archibald Buttle'ı tavandan sarkıttığı bir torbaya tıkıp götürür ve adam sorgu sırasında ölür. Bakanlık için bu bir trajedi değil, bir muhasebe sorunudur: ölen adamın ailesine, tutuklama masrafları için yapılan tahsilatın fazlası iade edilmelidir. Filmin kahramanı Sam Lowry, işte bu iadeyi yapmakla görevlendirilen alt kademe memurdur.

Jonathan Pryce'ın oynadığı Sam, yükselmek istemeyen bir adamdır. Annesi Ida, yüzünü gerdiren bir estetik ameliyattan diğerine koşarken oğluna bakanlıkta terfi ayarlamaya çalışır; Sam ise dosyalar arasında kaybolmayı, öğle aralarında uyuklamayı yeğler. Çünkü onun hayatı geceleri başlar. Rüyalarında metal kanatları olan, zırhlı bir kurtarıcıdır; bulutların üstünde uçar, bulutların arasında bir kadın görür. Uyandığında o kadının gerçekten var olduğunu fark eder: Jill Layton, üst kattaki komşusu, kamyon şoförü, Buttle ailesine yapılan hatayı devlete bildirmeye çalışan ve bu ısrarı yüzünden kayıtlarda giderek daha tehlikeli bir kişiye dönüşen bir kadın. Sam, ona ulaşmanın tek yolu olarak, hayatı boyunca kaçtığı terfiyi kabul eder ve arşivlere erişim kazanır. Sistemin kalbine, sistemin kendi kurallarını kullanarak girer. Filmin tuzağı da buradadır: içeri girdiğiniz anda dosyanız açılır.

Bu dünyada, asıl aranan adam olan Harry Tuttle ise bir terörist değil, ruhsatsız bir tesisatçıdır. Robert De Niro'nun oynadığı Tuttle, binaların duvarlarından sarkarak gelir, arızalı kalorifer sistemlerini izinsiz tamir eder ve gider. Suçu, 27B/6 numaralı formu doldurmadan iş yapmaktır. Devletin gözünde bir adamı canavara dönüştüren şey, şiddet değil, evrak eksikliğidir. De Niro aslında Sam'in çocukluk arkadaşı ve sonradan sorgucusu olan Jack Lint rolünü istemişti; o rol Michael Palin'e sözlenmiş olduğu için Gilliam ona çok daha küçük olan Tuttle'ı önerdi ve dünyanın en pahalı yıldızlarından biri, filmde toplam birkaç sahne için geldi.

Filmin görünüşü, hikâyesi kadar tuhaftır. Yapım tasarımcısı Norman Garwood ve görüntü yönetmeni Roger Pratt, geleceği parlak ve temiz değil, tıkanmış ve şişmiş olarak kurdular. Her yerde hava kanalları vardır: duvarlardan, tavanlardan, yatak odalarından geçen, kıvrılan, insanı yutacakmış gibi duran devasa borular. Daktilolar, önlerine yerleştirilmiş kocaman büyüteçlerle okunan minik ekranlara bağlıdır. Kıyafetler 1940'lardan, makineler belirsiz bir çağdan, korkular ise tamamen bugündendir. Sam'in oturduğu apartmanın dış görüntüleri için ekip Fransa'ya, Paris'in doğusundaki Noisy-le-Grand'da yükselen dev beton konut bloğu Les Espaces d'Abraxas'a, yani Abraxas Konutları'na gitti; kamera o sütunlu, ezici cepheyi olduğu gibi kullandı, hiçbir şey eklemeye gerek kalmadı. Şehrin dışına çıkan yolda ise manzarayı, iki yana dizilmiş reklam panoları kapatır; panoların arkasında bomboş, ölü bir arazi vardır. Filmin en sert esprilerinden biri, tek bir kamera hareketiyle anlatılır.

Yapımın parasını Arnon Milchan'ın şirketi buldu; bütçe 15 milyon dolar civarındaydı. Uluslararası dağıtım 20th Century Fox'a, kısaca Fox'a verildi; Amerika hakları ise Universal'e. Çekimler 1983'ün sonunda başladı. Kâğıt üzerinde her şey yerindeydi. Sorun, filmin bittiği gün çıktı.

Gilliam, montajını 142 dakika olarak teslim etti. Sözleşmede ise net bir rakam vardı: filmin süresi 2 saat 15 dakikayı, yani 135 dakikayı geçmeyecekti. Bu 7 dakikalık fark, teknik bir ayrıntı gibi görünüyordu. Aslında kapıyı açan mandaldı.

Universal'in başındaki isim Sid Sheinberg, filmi izledi ve asıl itirazını süreye değil, sona yöneltti. Filmin finalinde Sam, Tuttle'ın yardımıyla sorgu odasından kaçar, cenaze töreninin ortasından geçer, Jill'in kamyonuna atlar ve ikisi şehirden uzaklaşıp yemyeşil bir vadiye varır. Sonra kamera geri çekilir ve seyirci nerede olduğunu görür: Sam hâlâ sorgu sandalyesine bağlıdır. Kaçış olmamıştır. Beyni boşaltılmış bir adam, sandalyede gülümseyerek Brezilya Suluboyası'nı mırıldanmaktadır. Jack Lint, arkadaşının artık ellerinden kurtulduğunu söyler. Sinemanın en acımasız mutlu sonudur bu: mutluluk gerçektir, ama yalnızca kafanın içindedir.

Sheinberg için bu, satılabilir bir final değildi. Stüdyonun yaz aylarına yaklaşan takvimi, pahalı bir yıldız kadrosu ve seyirciyi salondan kederle çıkarmayacak bir kapanış istiyordu. Gilliam ise finalin filmin tek amacı olduğunu, onu değiştirmenin filmi ters yüz etmek anlamına geleceğini söyledi. İki taraf da haklı olduğuna emindi ve ikisi de geri adım atmadı.

Bu sırada film Avrupa'da gösterime girdi. 20 Şubat 1985'te Fransa'da, iki gün sonra da İngiltere'de, Gilliam'ın 142 dakikalık halinde. Eleştiriler büyük ölçüde olumluydu; film hakkında yazılar yazıldı, tartışıldı, listelere girdi. Yani ortada gizlenecek bir sır kalmamıştı. Dünyanın bir yarısı filmi görmüştü, diğer yarısında ise Universal hiçbir şey yapmıyordu. Amerika için ilan edilmiş bir gösterim tarihi yoktu. Aylar geçti.

Sheinberg beklemekle yetinmedi. Stüdyo, filmi kendi montajcılarına verdi ve Gilliam'ın dışında, tamamen yeni bir sürüm hazırlattı. Bu sürüm 142 dakikadan 94 dakikaya inmişti. Rüya sahnelerinin çoğu atılmış, olay sırası değiştirilmiş, karanlık tonlar törpülenmiş ve en önemlisi, final yeniden kurgulanmıştı: Sam ile Jill vadide kalıyor, kamera geri çekilmiyordu. Kurgu odasındaki çalışma başlığı, bu sürümün adı olarak tarihe geçti: Love Conquers All, yani Aşk Her Şeyi Yener. Aynı görüntüler, aynı oyuncular, aynı replikler; ama filmin söylediği şeyin tam tersi. Aşk Her Şeyi Yener yıllar sonra bazı Amerikan televizyon kanallarında yayımlandı.

Burada, filmi izlemiş herkesin fark ettiği bir simetri var ve Gilliam'ın hiçbir söyleşide kurmasına gerek kalmadı. Bir kurumun, bir bireyin ürettiği şeyi eline alıp, sonunu daha kabul edilebilir bir hale getirmek için yeniden düzenlemesi; işlemi yapanların kötü niyetli değil, sadece kendi prosedürünü uyguluyor olması; ve sonucun, sahibi için tanınmaz hale gelmesi. Stüdyo, tartıştığı filmin konusunu farkında olmadan yeniden oynuyordu.

Gilliam, kendi sürümünü savunurken iki şeyi reddetti: finali değiştirmeyi ve stüdyonun hazırladığı sürümün adının altına imza atmayı. Süre konusunda bir miktar esnedi, kendi elleriyle kısaltma yaptı. Ama asıl mesele artık dakikalar değildi. Mesele, filmin hangi halinin "film" sayılacağına kimin karar vereceğiydi. Ve o soruyu bir yönetmenin stüdyoya karşı kazanmasının hiçbir yolu yok gibi görünüyordu. Stüdyonun elinde kopyalar, salonlar, para ve zaman vardı. Gilliam'ın elinde ise sadece filmin kendisi.

Gilliam bunun üzerine, sözleşmenin ihlal etmediği tek şeyi kullandı: filmi insanlara göstermeyi. Üniversitelerde sinema öğrencilerine izinsiz gösterimler ayarladı. Küçük salonlarda, davetle, duyurusuz. Sonra aynı şeyi Los Angeles'taki eleştirmenlere yaptı. Stüdyodan onay almadan, stüdyoya haber vermeden. Gösterimlerin sayısı arttıkça filmin varlığı şehirde bir dedikodudan bir gerçeğe dönüştü; insanlar görmedikleri bir filmi değil, gördükleri bir filmi konuşmaya başladılar.

Ardından Gilliam, kendi cebinden ödeyerek, Hollywood'un sektör gazetesi Variety'ye tam sayfa bir ilan verdi. Sayfada bir görsel, bir afiş, bir eleştiri alıntısı yoktu. Yalnızca bir soru vardı: Sevgili Sid Sheinberg, Brazil adlı filmimi ne zaman gösterime sokacaksınız? Altında da yönetmenin adı. Hollywood'da herkesin her sabah açtığı gazetenin bir sayfası, tek bir cümlelik bir mektuba dönüşmüştü ve muhatabı adıyla çağrılıyordu. Bir yönetmenin stüdyosuna açıkça, imzasıyla ilan vermesi görülmüş bir şey değildi.

Sonra beklenmedik olan oldu. 14 Aralık 1985'te Los Angeles Film Critics Association, yani Los Angeles Film Eleştirmenleri Derneği, yılın ödüllerini açıkladı. En iyi film: Brazil. En iyi yönetmen: Terry Gilliam. En iyi senaryo: yine Brazil. Los Angeles Film Eleştirmenleri Derneği, Amerika'da hiçbir salonda gösterime girmemiş, resmî olarak var olmayan bir filmi yılın filmi seçmişti. Ödülün kendisi, aynı zamanda bir açıklamaydı: bu film hazır, iyi ve ortada; onu seyirciden uzak tutan tek şey stüdyonun kararı.

Bundan sonrasını dayatan, artık Gilliam değil aritmetikti. Elinde yılın en iyi filmi seçilmiş bir yapım tutan ve onu göstermeyen bir stüdyo olmak, savunulabilir bir konum değildi. Universal 18 Aralık 1985'te filmi Amerika'da gösterime soktu. Gösterilen sürüm, stüdyonun 94 dakikalık kurgusu değil, Gilliam'ın kendi eliyle kısalttığı 132 dakikalık haliydi. Final yerinde duruyordu.

Ticari olarak film bir zafer değildi: Amerika'daki hasılatı yaklaşık 9,9 milyon dolarda kaldı, yani bütçesinin altında. Akademi'den iki adaylık geldi, en iyi özgün senaryo ve en iyi sanat yönetimi; ikisi de ödüle dönüşmedi. Ama o günden sonra, filmin etrafındaki hikâye filmin bir parçası oldu. Gazeteci Jack Mathews, bütün çatışmayı belgelere ve taraflarla yaptığı görüşmelere dayanarak anlattığı bir kitap yazdı ve kitabın adını doğrudan koydu: Brazil Savaşı.

Bu kavganın bıraktığı en kalıcı iz, sinemadaki "nihai kurgu" tartışmasının şeklini değiştirmesi oldu. Yönetmenin kurgusu kavramı Gilliam'la icat edilmedi; ama bir yönetmenin, dağıtımcısına karşı kamuoyu önünde kazandığı ve kazandığını herkesin gördüğü ilk büyük örneklerden biri buydu. Sonraki kuşaklar için bu, sözleşmelerde pazarlık edilebilecek bir şeyin adı haline geldi. Filmin kendisi de bu hafızayı koruyor: klasikleri özenli baskılarla yayımlayan Criterion, yıllar sonra filmi kutu halinde çıkarırken Aşk Her Şeyi Yener sürümünü de kutuya koydu. Yani stüdyonun kurgusu yok edilmedi; saklandı ve seyircinin karşılaştırması için yanına konuldu. Sinemada bir tarafın diğerine verdiği en kibar cevaplardan biri.

Bugün filme dönüldüğünde şaşırtıcı olan, tasarımının eskimiş olması değil, korkularının eskimemiş olması. Brazil'in dünyasında kötülüğü yapan bir diktatör yok; kimse kötü olduğunu düşünmüyor. Herkes bir formu dolduruyor, bir masrafı tahsil ediyor, bir prosedürü uyguluyor, mesaisini bitirip evine gidiyor. Bir adam, bir harf yüzünden ölüyor ve sistemin bundan çıkardığı tek sonuç, iade edilmesi gereken bir bakiye oluyor. Güvenlik gerekçesiyle sürekli genişleyen yetkiler, insanı kendi hayatının detaylarını devlete kanıtlamak zorunda bırakan kayıt düzenleri, bozulduğunda kimsenin sorumluluk almadığı sonsuz müşteri hizmetleri hatları; bunların hepsi 1985'te abartılı birer şaka gibi görünüyordu.

Ve filmin finali, tam da bu yüzden değiştirilmeye çalışıldığı haliyle değil, Gilliam'ın bıraktığı haliyle anlam taşıyor. Sam Lowry kaçamıyor. Sadece kafasının içinde başka bir yere gidiyor; tıpkı o sahilde, kararmış kumun üzerinde, radyosundan tropik bir şarkı dinleyen adam gibi.

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.