Tanrı Kent: Oscar'a Bir Yıl Geç Gelen Film

Bölüm metni

Bir ülkenin en ünlü filmini çekmek için gereken oyuncular ülkede yoktu; yönetmen onları favelanın sokaklarından toplayıp aylarca kavga, soygun ve çatışma provası yaptırdı. Filmin adını taşıyan mahallede ise çekim yapmak imkânsızdı — orada gerçek savaş sürüyordu. Ve Brezilya bu filmi Oscar'a gönderdiğinde kapıdan geri çevrildi; film bir yıl sonra kendi başına geri geldi.

1966'nın Ocak ayında Rio de Janeiro'nun üzerine günlerce yağmur yağdı. Yamaçlardaki teneke ve tahta evler toprakla birlikte aşağı kaydı, şehrin merkezindeki gecekondu mahalleleri sular altında kaldı, yüzlerce insan öldü. Felaketin ardından eyalet yönetimi, yıllardır konuştuğu bir planı hızlandırdı: merkeze yakın, manzaralı, değerli arazilerdeki favelaları boşaltmak ve insanları şehrin batısındaki boş ovalara taşımak. O ovalardan birine, birbirinin aynı sıra sıra beton evler dikildi. Elektrik vardı, kanalizasyon yoktu; okul vardı, iş yoktu; otobüs durağı vardı, otobüs neredeyse hiç gelmiyordu. Bu yerleşime Cidade de Deus, yani Tanrı Kent adı verildi.

Paulo Lins 1958 doğumluydu ve çocukken ailesiyle birlikte o yeni yapılmış evlerden birine taşındı. Mahallenin kuruluşunu, ilk on yılını, ilk silahını ve ilk cenazesini içeriden gördü. Yetişkinliğe adım attığında kendini şair olarak tanımlıyordu; üniversitede edebiyat okudu, dizeler yazdı, mahallenin kültür çevrelerinde dolaştı. Hayatının yönünü değiştiren şey ise 1980'lerin başında geldi. Antropolog Alba Zaluar, Rio'da yükselen yeni suç düzenini, uyuşturucu ticaretinin mahalleleri nasıl yeniden örgütlediğini incelemek için Tanrı Kent mahallesine geldi. Araştırmasında kendisine yardım edecek, oralı olan, kapıların açılacağı birine ihtiyacı vardı. Lins bu işi aldı. Yıllarca görüşme yaptı: komşularıyla, çocukluk arkadaşlarıyla, arkadaşlarının katilleriyle. Kendi hayatını, akademik bir sorunun içinden yeniden dinledi.

Zaluar onu, topladığı bu malzemeyi edebiyata çevirmeye teşvik etti. Lins 8 yıl boyunca yazdı. Ortaya çıkan metin 550 sayfaydı ve alışıldık bir romana benzemiyordu. Düz bir zaman çizgisi yoktu; anlatı ileri geri sıçruyordu, onlarca karakter birbirinin hikâyesine giriyor, biri ölünce kamera hiç durmadan bir sonrakine geçiyordu. Dili de ikiye bölünmüştü: bir yanda şairin cümleleri, öbür yanda mahallenin argosu, ikisi aynı paragrafın içinde omuz omuza. Kitap 1997'de yayımlandı ve Brezilya edebiyatında sarsıcı bir olay olarak karşılandı. Favela, ilk kez bu ölçekte, dışarıdan bakan bir gözlemci tarafından değil, orada büyümüş biri tarafından anlatılıyordu.

Kitabı São Paulo'da bir reklam yönetmeni okudu. Fernando Meirelles kariyerini reklam filmleriyle ve televizyonla kurmuştu; kendi yapım şirketi vardı, teknik olarak son derece donanımlıydı ve favelayla hiçbir hayat bağı yoktu. Romanın gücünü gördü, ama aynı anda şunu da gördü: bu hikâyeyi orta sınıftan gelen bir ekiple, stüdyo oyuncularıyla çekmek, kitabın yaptığı her şeyi bozmak demekti. Bu yüzden iki şey yaptı. Birincisi, senaryo için Bráulio Mantovani'ye gitti. Mantovani, 550 sayfalık dağınık bir koroyu tek bir bakış açısına bağladı: Buscapé. Mahallede büyüyen, şiddete karışmak istemeyen, fotoğrafçı olmayı hayal eden bir çocuk. Artık her şeyi onun gözünden görecektik; olayların içinde değil, hep bir adım yanında duran birinin gözünden.

İkincisi, Meirelles Rio'dan bir ortak buldu. Kátia Lund, Rio'nun favelalarında yıllarını geçirmiş, belgesel ve klip çekmiş, mahallelerdeki insanlarla çalışmayı bilen bir yönetmendi. Filmin ortak yönetmeni oldu ve asıl dönüştürücü fikir onun alanından çıktı: oyuncular oradan gelecekti.

2000 yılının Temmuz ayında, Rio'nun Lapa semtindeki Fundição Progresso, yani İlerleme Dökümhanesi adlı kültür merkezinin verdiği bir binada bir atölye kuruldu. Bu bir oyunculuk kursu değildi, seçme değildi, en azından bildiğimiz anlamda değildi. Şehrin çeşitli favelalarında 2000'den fazla görüşme yapıldı. İçlerinden yaklaşık 100 çocuk ve genç seçildi; bir kısmı Nós do Morro, yani Yamaçtan Biz adlı tiyatro topluluğundan geliyordu, çoğu ise hiç sahneye çıkmamıştı. Bu 100 kişi, oyunculuk eğitmeni Fátima Toledo ve Kátia Lund'la birlikte yaklaşık bir yıl çalıştı.

Yöntem bilinçli olarak tersine çevrilmişti. Klasik oyunculuk teknikleri devre dışı bırakıldı. Gençlere senaryo verilmedi, replik ezberletilmedi. Onlara sahnenin durumu anlatılıyordu: şu kişi buraya girecek, şunu istiyor, sen ona şunu hissediyorsun. Gerisi doğaçlamaydı. Aylar boyunca aynı grup birbirini tanıdı, birbirine güvendi, aralarındaki gerçek hiyerarşiler ve dostluklar kuruldu. Filmde gördüğümüz çete dinamiği büyük ölçüde o atölyede, kamera yokken oluştu. Meirelles ve Lund bu arada bir de kısa film çektiler, Palace II; hem yöntemi hem görsel dili sahada denemek için bir prova niteliğindeydi.

Kadro böyle çıktı. Buscapé'yi Alexandre Rodrigues oynadı. Mahalleyi ele geçiren Küçük Zé'yi, gerçekten Tanrı Kent mahallesinde büyümüş olan Leandro Firmino canlandırdı. Müzisyen Seu Jorge, mahallenin sevilen ve şiddetin içine sürüklenen adamını oynadı. Alice Braga, sinemadaki ilk rolünü bu filmde aldı. Kadroda profesyonel oyuncu neredeyse yoktu; tiyatro kökenli Matheus Nachtergaele bu anlamda bir istisnaydı.

Elde bir senaryo, eğitilmiş 100 genç ve bütün hikâyenin geçtiği gerçek bir mahalle vardı. Mantık gereği yapılacak şey belliydi: gidip orada çekmek. Yapılamayan tam olarak buydu.

Filmin hazırlandığı yıllarda Tanrı Kent mahallesi, romanın anlattığı 1980'lerin de ötesine geçmiş bir çatışma düzeninin içindeydi. Silahlı gruplar sokakları paylaşıyordu, sınırlar günden güne değişiyordu. Yapım şirketi mahalleye kendi güvenlik ekibini sokamadı; orayı denetleyen kişiler buna izin vermedi. Çekim yapılabilmesi için yerel güvenlik tutuldu, yani ekibin can güvenliği mahallenin fiili sahiplerinin koyduğu kurallara bağlandı. Kendi mahallesini anlatan film, kendi mahallesinde çekilemedi.

Böylece prodüksiyon Rio'nun kuzeyindeki Cidade Alta'ya, yani Yukarı Kent'e taşındı; çevredeki birkaç mahallede de çalışıldı. Sanat ekibi burada üç ayrı çağı aynı sokaklara kurmak zorundaydı, çünkü film 1960'ların sonundan 1980'lerin ortasına kadar uzanıyordu. Aynı meydan önce toz ve çamurdu, sonra beton ve dükkân oldu, en sonunda duvarları boyalı, elektrik telleri birbirine dolanmış bir labirente dönüştü. Görüntü yönetmeni César Charlone bu üç dönemi renkle ayırdı: erken yıllar sıcak, sarıya çalan, neredeyse nostaljik bir tonda; mahalle sertleştikçe görüntü soğudu, yeşile ve maviye kaydı, güneş bile daha acımasız düşmeye başladı.

Film 16 milimetrelik filme çekildi. Bu tercih hem estetikti hem pratikti. Görüntüye o tanecikli, belgesele yakın dokuyu veriyordu; ama aynı zamanda ekipmanı küçültüyor, kamerayı omuza alınabilir kılıyordu. Dar sokaklarda, bir anda toplanıp çıkmanın gerekebileceği yerlerde bu hayati bir avantajdı. Kamera elde, oyuncunun peşinde, çoğu zaman iki makineyle aynı anda çalışıyordu; çünkü doğaçlamayla oynayan bir genç, ikinci çekimde ilkinin aynısını yapmayacaktı.

Ortaya çıkan devasa malzemeyi kurgu masasında Daniel Rezende topladı. Rezende de reklam dünyasından geliyordu ve bu onun ilk uzun metrajıydı. Filme o tanınmış ritmi veren şey büyük ölçüde burada doğdu: cümlenin ortasında kesilen sahneler, donan kareler, zamanda ileri geri sıçrayan bölümler, bir karakterin adı ekrana geldiği anda başlayan yeni bir hikâye kolu.

Filmin açılışı bu yöntemin en saf örneğidir. Bıçaklar bileniyor, davul çalıyor, bir tavuk kaçıyor. Silahlı gençler tavuğun peşinde sokakları dolaşıyor, kamera onlarla birlikte koşuyor. Tavuk bir köşeye sıkışıyor ve tam o anda Buscapé, elinde fotoğraf makinesiyle, bir yanda silahlı çete bir yanda gelen polis arasında kalıyor. Kamera onun etrafında dönüyor ve görüntü aniden yıllar öncesine, her şeyin başladığı toz toprak meydana atlıyor. Film daha ilk dakikasında seyirciye kendi kuralını öğretiyor: burada kimse anlatının dışında duramaz, en çok da eline kamera alan çocuk.

Setteki en hassas mesele ise teknik değildi. Kamera kapandığında, o 100 gencin büyük bölümü filmin anlattığı gerçekliğe geri dönüyordu. Atölye onlara birkaç aylık bir iş ve bir meslek fikri vermişti; çekim bitince bu fikrin havada kalması ihtimali herkesin gördüğü bir şeydi. Kátia Lund'un atölyeyi kalıcı bir yapıya çevirme düşüncesi buradan doğdu. Film bitmeden, filmin asıl bıraktığı şeyin ne olacağı tartışılıyordu.

Çekimler tamamlandığında elde, Brezilya sinemasının o güne dek gördüğü en yüksek tempolu, en sert, en genç yüzlü filmlerinden biri vardı. Bütçesi 3.3 milyon dolardı. Şimdi bu filmin dünyaya nasıl çıkacağı sorusu kalmıştı ve o yolculuk, çekimlerin kendisi kadar dolambaçlı olacaktı.

Film ilk kez Mayıs 2002'de Cannes Film Festivali'nde, yarışma dışı bir gösterimde seyirciyle buluştu. Salondan çıkan tepki güçlüydü; uluslararası dağıtımcılar filmi fark etti. 30 Ağustos 2002'de Brezilya'da vizyona girdi ve ülkede 3.1 milyondan fazla bilet sattı. Brezilya bu filmi, Oscar'ın yabancı dilde film dalında ülkeyi temsil edecek aday olarak gönderdi.

Ve film elendi. 48 ülkenin gönderdiği filmler arasında değerlendirildi, finalistler arasına giremedi. Yabancı dilde film dalının o yıllardaki işleyişi, sınırlı sayıda üyeden oluşan bir komitenin oylamasına dayanıyordu ve sonuçlar çoğu zaman öngörülemez çıkıyordu. Avrupa'da ödüller toplayan, festivallerde konuşulan bir film, Oscar kapısından geri çevrildi. Meirelles'in o dönemki tepkisi açıktı: Akademi'nin ne düşündüğünü anlamıyordu.

Hikâyenin dönüm noktası burada başlar. Filmin Amerika haklarını dağıtımcı şirket Miramax almıştı ve şirketin başındaki Harvey Weinstein, ödül kampanyalarını bir sanat hâline getirmiş bir isimdi. Filmin hak ettiğini alamadığı kanaatindeydi ve elinde teknik bir imkân vardı. Oscar kurallarında yabancı dilde film dalı ülkenin resmi başvurusuna bağlıydı; ama yönetmen, senaryo, görüntü ve kurgu gibi genel dallar için ölçüt başkaydı: filmin Los Angeles'ta ticari gösterime girdiği tarih. Film Amerika'da 17 Ocak 2003'te vizyona girmişti. Bu da onu, bir sonraki yılın ödülleri için genel dallarda uygun kılıyordu.

Miramax bir yıl boyunca kampanya yürüttü. Film Amerika'da 7.5 milyon doların üzerinde hasılat yaptı, ağızdan ağıza yayıldı, eleştirmen listelerinde kalmayı sürdürdü. Ve 2004 yılının başında adaylıklar açıklandığında ortaya alışılmadık bir tablo çıktı: Portekizce çekilmiş, oyuncularının neredeyse tamamı profesyonel olmayan bir Brezilya filmi, yabancı dilde film dalında değil, Amerikan sinemasının kendi ana dallarında 4 adaylık almıştı. En iyi yönetmen dalında Fernando Meirelles, uyarlama senaryo dalında Bráulio Mantovani, görüntü yönetmenliğinde César Charlone, kurguda Daniel Rezende. Kapıdan çevrilen film, bir yıl gecikmeyle ve daha büyük bir kapıdan içeri girmişti. Dördünden de ödülsüz döndü, ama bu tabloyu tek başına bir ödül listesi olarak okumak eksik olur: yabancı dilde bir filmin en iyi yönetmen dalında aday gösterilmesi, o güne dek sayılı kez yaşanmış bir şeydi.

Bu tabloda eksik bir isim vardı. Kátia Lund adaylar arasında yoktu. Akademi'nin kuralları "ortak yönetmen" diye bir kategori tanımıyordu ve jenerikte Meirelles'in yönetmen, Lund'un ondan ayrı bir sıfatla anılması, kurumun onu yönetmen dalında değerlendirmemesine gerekçe oldu. Bazı eleştirmen dernekleri ve festivaller ikisini birlikte ödüllendirdi; Oscar bunu yapmadı. Filmin kadrosunu bulan, eğiten ve Rio'daki bütün sahayı taşıyan kişinin adının o listede bulunmaması, yıllarca tartışıldı.

Brezilya'da ise tartışma bambaşka bir yerden yürüdü. Eleştirmen Ivana Bentes, filmi favelayı ihraç edilebilir bir ürüne dönüştürmekle, yoksulluğu ve şiddeti seyirlik ve çekici kılmakla eleştirdi; bunu "açlığın kozmetiği" diye adlandırdı. Bu ifade doğrudan bir hesaplaşmaydı, çünkü 1960'larda Glauber Rocha ve Cinema Novo kuşağı "açlığın estetiği" demiş, yoksulluğu kaba ve rahatsız edici biçimde göstermeyi politik bir tavır saymıştı. Bentes'e göre bu film o rahatsızlığı cilalayıp tüketilebilir hâle getiriyordu. Savunanlar ise başka bir şeye işaret etti: favela ilk kez bu ölçekte, kendi sakinlerinin yüzleri ve sesiyle, hem de milyonlarca insanın gördüğü bir ekranda görünüyordu. Bu tartışma kapanmadı; Brezilya sinemasının kendi temsil ahlakını konuştuğu uzun bir dönemin başlangıcı oldu.

3.3 milyon dolarlık bütçeyle çekilen filmin dünya genelindeki hasılatı 30.6 milyon doları buldu. Ama asıl hesap parada tutulmadı. Atölye dağılmadı; Kátia Lund'un yürüttüğü Nós do Cinema, yani Sinemadan Biz adlı oluşum, favelalardan gelen gençlere eğitim ve sette iş imkânı sunmayı sürdürdü. Kadrodan çıkan isimler dağıldı: Alice Braga uluslararası bir kariyer kurdu, Seu Jorge müzikte ve sinemada yoluna devam etti, genç oyunculardan bazıları filmin devamı sayılabilecek Cidade dos Homens, yani İnsanlar Kenti dizisinde ve onun sinema uyarlamasında rol aldı. Fernando Meirelles filmden sonra İngilizce çekmeye başladı ve uluslararası yapımların yönetmeni oldu.

Ama hepsi değil. 2013'te çekilen ve kadroyu 10 yıl sonra bir araya getiren bir belgesel, tabloyu daha dürüst gösterdi: o 100 gencin bir kısmı sinemada kaldı, bir kısmı hiç kalamadı, bazıları hayatta değildi. Filmin dünyaya taşıdığı mahalle, filmin başarısıyla düzelmedi. Adı bilinir oldu, sokakları aynı kaldı. 2024'te aynı evrende geçen yeni bir dizi, Cidade de Deus: A Luta Não Para, yani Mücadele Bitmiyor adıyla yayına girdiğinde, bu başlık neredeyse bir durum tespitiydi.

Geriye kalan asıl miras, belki de filmin en başta yaptığı seçimde duruyor. Paulo Lins mahallesini anlatabilmek için önce antropoloğun asistanı oldu, sonra romancı. Film ise anlatıcı olarak silahı tutan adamı değil, fotoğraf makinesini tutan çocuğu seçti. Buscapé'nin hikâyesi, şiddetin içinden geçip bir mesleğe tutunmanın hikâyesidir; ve o mesleğin adı, tam olarak, bakmaktır. Tanrı Kent'in dünyaya asıl söylediği şey de buydu: mahallenin anlatısını kimin elinde tuttuğu, anlatılan şeyin kendisi kadar belirleyicidir.

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.