Citizen Kane: Satın Alınıp Yakılmak İstenen Film

Bölüm metni

Hollywood'un patronları bir filmi izlemeden önce parasını toplayıp negatifini satın almaya kalktı: 842 bin dolar, tek şartla — hepsi yakılacaktı. Teklifi yapanlar rakip stüdyolardı, korktukları kişi ise ülkenin bütün gazetelerinin sahibiydi. Yirmi dört yaşında bir radyocunun ilk filmi, daha vizyona girmeden Amerika'nın en güçlü adamını karşısına almıştı.

1939 yazının sonunda, Hollywood'un en cömert sözleşmelerinden biri, ömründe tek bir sinema filmi çekmemiş 24 yaşında bir adama imzalatıldı. Adam kamera arkasında değil, mikrofon başında büyümüştü. Tiyatroda oyunculuk ve yönetmenlik yapıyordu, radyoda haftalık program hazırlıyordu, sesini tanıyan milyonlarca insan yüzünü hiç görmemişti. Adı Orson Welles'ti ve stüdyo ona yalnızca bir iş değil, o güne kadar hiçbir yeni yönetmene verilmemiş bir yetki veriyordu: konusunu kendi seçecek, oyuncularını kendi bulacak, kurgusunu kendi bitirecekti. Hollywood'da bunun adı son kurgu hakkıydı ve kırk yıllık yönetmenlerin çoğu böyle bir maddeyi hayatında görmemişti.

Bu kapıyı açan şey bir film değil, bir gece yayınıydı. 1938'in sonbaharında Welles'in kurduğu topluluk, Mercury Theatre, yani Merkür Tiyatrosu, radyoda Dünyaların Savaşı'nı canlandırmış, anlatıyı gerçek bir haber bülteni gibi kurgulamış ve ülkenin bir bölümünde ciddi bir paniğe yol açmıştı. Ertesi sabah Welles Amerika'nın en çok konuşulan adamıydı. Hollywood'un büyük stüdyolarından RKO Radio Pictures, yani kısaca RKO stüdyosu, o sıralar para kaybediyordu ve başındaki George Schaefer, sıradan işlerle değil gürültü koparacak bir isimle toparlanabileceğine inanıyordu. 21 Ağustos 1939'da imzalanan sözleşme ilk film için 100 bin dolar ödüyor, buna karşılık bütçeye 500 bin dolarlık bir tavan koyuyordu.

Şehrin tepkisi hoşnutsuzluktu. Yıllarını set arabalarının arkasında geçirmiş insanlar için, radyodan gelen bir çocuğa stüdyonun anahtarlarının teslim edilmesi bir hakaretti. Welles bu havayı dağıtmak için hiçbir şey yapmadı; aksine, stüdyoyu ilk gezdiğinde söylediği anlatılan cümle yıllarca aleyhine kullanıldı. Karşısındaki dekorlara, atölyelere, kamera depolarına bakıp burasının bir çocuğun sahip olabileceği en büyük elektrikli tren seti olduğunu söylemişti. İlk projesi, Joseph Conrad'ın bir romanından uyarlamayı düşündüğü büyük ölçekli bir yapım, maliyet hesapları çıktığında rafa kalktı. Elinde yetki vardı, konu yoktu.

Konu, bacağı kırık bir adamın çölün kıyısındaki bir çiftlikte yatağa mahkûm geçirdiği haftalardan çıktı. Herman J. Mankiewicz, Hollywood'un en keskin dilli senaristlerinden biriydi; gazetecilikten gelmişti, basın imparatoru William Randolph Hearst'ün çevresine yıllarca girip çıkmış, Kaliforniya kıyısındaki San Simeon malikânesinde konuk olmuş, o dünyanın hem ihtişamını hem soğukluğunu içeriden görmüştü. Bir trafik kazasında bacağını parçalamıştı ve içkiyle arası herkesin bildiği bir sorundu.

Welles onu Victorville yakınlarındaki Kemper Campbell Çiftliği'ne gönderdi. Yanında, ortağı John Houseman ve daktilosuyla Rita Alexander vardı. Mankiewicz geç sabahlara doğru yazmaya oturuyor, alçısı içinde, sahneleri sesli olarak anlatıyor, Alexander bunları temize çekiyordu. 10 hafta süren bu çalışmadan 266 sayfalık bir ilk taslak çıktı; adı American, yani Amerikalı'ydı. Daktilonun başındaki kadının soyadı, filmin ilerleyen yıllarında Susan Alexander adlı karakterde kaldı.

Welles gelen metni kesti, katladı, yeniden kurdu. Yedi taslak sonunda elde 156 sayfa vardı ve filmin asıl fikri bu yeniden yazımlarda netleşti: bir adamı doğrudan anlatmayacaklardı. Adam ölecek, geriye tek bir sözcük kalacak, bir gazeteci o sözcüğün peşine düşecek ve biz Charles Foster Kane'i yalnızca onu tanımış olanların birbirini tutmayan hatıraları üzerinden görecektik. O sözcük Rosebud'dı, yani gül goncası.

Kimin ne kadar yazdığı meselesi daha film gösterime girmeden kavgaya dönüştü. Mankiewicz'in sözleşmesi ona jenerikte ad verilmemesini öngörüyordu; senarist buna itiraz edip Senaristler Sendikası'na başvurdu ve 1941'in ocak ayında iki ad birden jeneriğe yazıldı. Bu tartışma, otuz yıl sonra çok daha büyük bir gürültüyle geri dönecekti. Ama önce filmin çekilmesi gerekiyordu. Çekimler 29 Haziran 1940'ta, stüdyo defterlerine kamera denemesi diye yazılarak başladı.

Welles'in sinemayı bilmemesi, tuhaf biçimde, filmin en büyük avantajına dönüştü. Neyin yapılamayacağını öğrenmemişti. Yanına da tam olarak bunu arayan bir adam geldi: Gregg Toland. Toland o yıllarda Hollywood'un en saygın görüntü yönetmenlerindendi, Rüzgârlı Bayır'daki çalışmasıyla Oscar kazanmıştı ve Samuel Goldwyn'in şirketinden ödünç olarak, kendi isteğiyle bu projeye geldi. Gerekçesi şuydu: daha önce hiç film çekmemiş biriyle çalışmak, kurallara bağlı kalmayan bir set demekti.

İkisinin birlikte ısrarla kullandığı teknik, alan derinliğiydi. Sinemanın alışkanlığı, kadrajda önemli olan yüzü net tutmak, arkayı yumuşatmaktı. Toland ise çok geniş açılı bir mercekle, dönemin en hızlı film stoğuyla, kaplamalı mercekler ve çok güçlü ark lambalarıyla, öndeki bardaktan arkadaki kapıya kadar her şeyi aynı netlikte tutmayı başardı. Bunun sonucu teknik değil, ahlakiydi: seyirci nereye bakacağına kendi karar veriyordu. Filmin en çok konuşulan planında, pencerenin dışında karda kızakla oynayan bir çocuk görülür; aynı kadrajın içinde, odanın derinliğinde, annesiyle bir banka temsilcisi o çocuğun geleceğini imzalamaktadır. Kamera hiçbir şey söylemez, kesme yapmaz; iki olayı aynı anda görürsünüz ve hangisinin ağır bastığını kendiniz anlarsınız.

Bu yaklaşım dekorun kendisini de değiştirdi. Kamerayı yere yaklaştırıp yukarı bakmak istediklerinde, Hollywood setlerinin ortak sırrı ortaya çıkıyordu: duvarların tavanı yoktu, yukarısı aydınlatma ve mikrofon boşluğuydu. Toland ve dekoratör Perry Ferguson, ağartılmış muslin kumaşı gerip sahte tavanlar kurdular; kumaş sesi geçirdiği için mikrofonlar tam üstte, oyuncuya yakın durabildi. Kamerayı indirmek için stüdyo zeminine çukurlar kazıldı. Böylece Kane'in sahnelerinin çoğunda ona aşağıdan bakarız; adam büyür, tavan alçalır, oda bir anıt mezara benzemeye başlar.

Aynı titizlik yüzlerde de vardı. Filmin yaşlanma makyajını, RKO stüdyosunun makyaj bölümünde yerleri süpüren, sendikaya bile kayıtlı olmayan genç bir adam yaptı: Maurice Seiderman. Boş vakitlerinde lateksle uğraşıp yüz ifadesini kilitlemeyen esnek parçalar üretiyordu; Welles bunu görünce onu doğrudan işe aldı. Seiderman oyuncuların vücut kalıplarını çıkardı, 25 yaşından 78 yaşına uzanan bir ömrü katman katman kurdu, yaşlı gözlerin parlaklığını kırmak için özel lensler tasarladı. Welles bazı günler saat 2.30'da makyaj koltuğuna oturuyor, sabah 9'daki çekime ancak yetişiyordu.

Kurgu da aynı mantıkla çalıştı. Bir evliliğin yıllar içinde soğuması, tek bir kahvaltı masasında, birkaç dakikaya sığdırılmış konuşma parçalarıyla anlatılır; masa aynıdır, ışık aynıdır, değişen tek şey iki insanın birbirine bakma biçimidir. Welles'in radyodan getirdiği alışkanlıklar bu geçişleri mümkün kıldı: replikler birbirinin üstüne biner, bir cümle bir mekânda başlayıp başka bir mekânda ve başka bir yılda tamamlanır, ses bir sahneden diğerine köprü kurar. Mekânların akustiği de karakterin durumunu anlatır; Xanadu adlı devasa malikânenin salonlarında iki insan birbiriyle konuşurken sesleri yankılanır, aralarındaki mesafe kulakla duyulur.

Müziği Bernard Herrmann yazdı; bu onun ilk sinema çalışmasıydı ve Hollywood ölçülerine göre alışılmadık bir ayrıcalık tanınmıştı: 12 hafta süre ve makara makara, film kurgulandıkça besteleme imkânı. Filmin açılışındaki sahte sinema haberleri bölümü, yani Yürüyen Haberler, dönemin haber filmlerinin üslubunu taklit etmekle kalmadı; görüntüler yapay biçimde eskitildi, çizildi, yıpratıldı, ses bilinçli olarak kalitesizleştirildi. Seyirci daha oturur oturmaz, adamın hayatını resmî bir özet halinde dinler, sonra film o özetin hiçbir şey anlatmadığını göstermeye başlar.

Kadro da alışılmadıktı: başrolleri paylaşan on kadar oyuncunun neredeyse tamamı Merkür Tiyatrosu'ndan geliyordu ve ilk kez kamera karşısına çıkıyordu; jenerikte bu durum ayrıca belirtildi. Asıl çekimler 24 Ekim 1940'ta bitti, tamamlayıcı çalışmalar kasım sonuna sarktı ve stüdyo defterlerine maliyet 839 bin 727 dolar olarak geçti; sözleşmedeki tavanın epey üstü. Welles finalde alışılmadık bir jest yaptı ve kendi adını görüntü yönetmeninin adıyla aynı kartonda paylaştı. Elinde bitmiş bir film vardı. Sorun, filmin kimi hatırlattığının duyulmasıydı.

1941'in ocak ayında, gösterime hazırlanan filmin içeriği Hearst'ün kulağına gitti. Haberi taşıyan kişi, onun gazetelerinde çalışan ve Hollywood'un en güçlü magazin yazarı sayılan Louella Parsons'tı. Bir gazete imparatorluğu kuran, siyasete yön vermeye çalışan, servetini bir tepeye kurduğu malikâneye ve sanat koleksiyonuna gömen, hayatının sonunda yalnızlaşan bir adamın hikâyesi anlatılıyordu ve benzerlik tartışma götürmüyordu. Tepki hızlı ve toptan oldu: Hearst'e bağlı gazetelerde filmin reklamı yayımlanmayacak, adı anılmayacak, stüdyonun diğer işleri de bu ambargonun içine girecekti.

Ardından asıl teklif geldi. Hollywood'un en güçlü stüdyo yöneticilerinden Louis B. Mayer'in, bağlı olduğu şirketin başındaki Nicholas Schenck aracılığıyla RKO stüdyosuna ilettiği öneri şuydu: negatif ve tüm kopyalar yakılsın, karşılığında stüdyoya nakit ödensin. Kaynakların çoğunda geçen rakam 805 bin dolar; yani filmin maliyetine yakın bir para. Bu, Hollywood tarihinde bir filmin gösterilmemesi için yapılmış en açık pazarlıklardan biriydi ve arkasındaki kaygı sanatsal değildi. Stüdyo patronları, basın imparatorluğunun bir misilleme başlatması hâlinde sektörün özel hayatlarına dair yıllardır susulan ne varsa manşete taşınmasından korkuyordu.

Schaefer teklifi reddetti. Stüdyo 21 Ocak'ta filmin planlandığı gibi gösterime gireceğini açıkladı. Ama salonları dolduran zincirler geri adım attı; büyük sinema zincirleri filmi programlarına almayı reddetti ve Schaefer bu kez onları anlaşmalı davranmakla suçlayıp dava açmakla tehdit etti. Şubat için düşünülen gösterim ertelendi. Film sonunda 1 Mayıs 1941'de New York'taki Palace Sineması'nda seyirciyle buluştu; ülke geneline yayılan gösterim 5 Eylül'ü buldu. Welles o gün 25 yaşındaydı.

Eleştirmenler filmi büyük ölçüde övdü, ama gişe bunu karşılamadı. Reklamsız, birçok salonda gösterimsiz bir film, maliyetini çıkaramadı; stüdyonun zararı en az 150 bin dolar olarak anılır. Ertesi yılın Oscar töreninde filmin adı 9 dalda geçti ve yalnızca bir ödül kazandı: en iyi özgün senaryo, Mankiewicz ve Welles adına. Salonda filmin adı her anıldığında ıslık ve yuhalama yükseldiği anlatılır.

Bedeli Welles ödedi. Bir daha hiçbir filminde son kurgu hakkına sahip olmadı. Bir sonraki işi Muhteşem Ambersonlar, o Güney Amerika'dayken stüdyo tarafından kısaltıldı, finali değiştirildi, çıkarılan bölümler imha edildi. Yıllar sonra kendi kariyerini anlatırken, en tepeden başlayıp aşağı doğru çalıştığını söyleyecekti.

Filmin gölgesinde kalan bir haksızlığı da eklemek gerekir. Kane'in ikinci karısı Susan Alexander, sesi yetmediği hâlde operaya itilen, zorla yıldız yapılmaya çalışılan bir kadındır ve dönemin seyircisi bu karakteri doğrudan Hearst'ün hayat arkadaşı Marion Davies'le özdeşleştirdi. Oysa Davies gerçekte yetenekli bir komedi oyuncusuydu; sinema tarihçileri bugün onun işini bu karakterden ayırmakta hemfikir. Filmin merkezindeki sözcüğün Hearst'ün özel hayatına dair gizli bir gönderme olduğu iddiası da yıllar sonra bazı yazarlarca ortaya atıldı, ama hiçbir zaman kanıtlanamadı.

Yakılamayan film, on beş yıl kadar sessizce bekledi. Onu geri getiren şey Amerika değil, Fransa oldu. Savaş yüzünden ülkelerine geç ulaşan filmi izleyen Fransız eleştirmenler, özellikle André Bazin ve Sinema Defterleri dergisi çevresi, alan derinliğini bir teknik numara değil bir dünya görüşü olarak okudular: seyirciyi yönlendiren değil, ona seçme hakkı bırakan bir sinema. 1956'daki yeniden gösterim ve ardından televizyon yayınları filmi yeni kuşaklarla buluşturdu. 1962'de İngiliz sinema dergisi Sight and Sound, yani Görüntü ve Ses, on yılda bir yaptığı eleştirmen anketinde onu birinci sıraya koydu ve bu sıra tam 50 yıl değişmedi. 2012'de Hitchcock'un Vertigo'su, yani Ölüm Korkusu öne geçti; 2022'de Chantal Akerman imzalı Jeanne Dielman birinci, Ölüm Korkusu ikinci oldu, film üçüncü sıraya yerleşti. Amerikan Kongre Kütüphanesi'nin ulusal film arşivi 1989'da koruma altına aldığı ilk yapıtlar arasına onu da kattı; Amerikan Film Enstitüsü 1998'deki listesinde birinci sıraya koydu.

Zafer kesinleştikçe kavga da geri döndü, bu kez yazarlık üzerinden. 1971'de eleştirmen Pauline Kael uzun bir yazıyla senaryonun asıl sahibinin Mankiewicz olduğunu savundu; buna karşı çıkanlar oldu, sonraki yıllarda taslakları arşivden tek tek karşılaştıran araştırmacılar Welles'in metne yaptığı müdahalelerin belgeli olduğunu gösterdi. Tartışma kapanmadı; 2020'de David Fincher'ın Mank adlı filmi aynı soruyu bir kez daha sordu. Bugün yaygın kanı, filmin iki adamın birbirini iten çalışmasının ürünü olduğu yönünde.

Hikâyenin en tuhaf ironisi ise sonda duruyor. Hearst'ün parasıyla yakılamayan negatif, yıllar sonra kimsenin dikkatini çekmeden ortadan kayboldu. En çok tekrarlanan anlatıya göre orijinal kamera negatifi 1970'lerde bir laboratuvar yangınında yandı; restorasyonda çalışanların bir kısmı bunun belgelenmiş bir kaydını hiç görmediklerini söylüyor, kimileri filmin gümüşü geri kazanılmak üzere imha edilmiş olabileceğini düşünüyor. Kesin olan şu: bugün izlediğimiz her kopya, 1940'larda güvenlik amacıyla çekilmiş ince taneli bir ara pozitiften türüyor. Satın alınıp yok edilmek istenen şey, en sonunda ihmalden kayboldu. Ama o ara kopya kasada durduğu için, bir adamın ömrünü başkalarının hatıralarından kurmayı deneyen film hâlâ elimizde.

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.