Jeanne d'Arc: Hastane Dolabında Bulunan Film

Bölüm metni

1981'de Oslo yakınlarındaki bir akıl hastanesinde bir görevli, temizlik dolabında birkaç film kutusu buldu. Kutular 1928'de Kopenhag'dan gönderilmişti ve içinde dünyanın elli yıldır iki kez yandığına inandığı bir başyapıt vardı — hem de sansürden önceki hâliyle. O kutuların bu dolaba nasıl girdiğini bugün hâlâ kimse bilmiyor.

1431 yılının kışında, Rouen'de, on dokuz yaşında bir köylü kızı bir odaya sokuldu ve kendisine sorular soruldu. Sorular haftalarca sürdü. Karşısında Fransa'nın en eğitimli din adamları vardı; Latince biliyorlardı, teoloji biliyorlardı, mahkeme usulünü biliyorlardı. Kız okuma yazma bilmiyordu. Ama her söylediği yazıldı. Kâtipler, sorguyu bugün elimizde duran bir tutanağa çevirdiler: kim ne sordu, kız ne cevap verdi, hangi noktada sustu, hangi noktada ağladı, hangi noktada geri adım attı ve sonra geri adımından da döndü. Beş yüz yıl sonra, Paris'te bir Danimarkalı yönetmen bu tutanağı eline aldığında, aradığı senaryonun çoktan yazılmış olduğunu anladı.

Carl Theodor Dreyer 1920'lerin ortasında Fransa'ya, büyük bir yapımı yönetmek üzere davet edilmişti. Onu getiren şirket, dönemin en hırslı Fransız yapımcılarından olan Société Générale des Films, yani Genel Film Şirketi'ydi. Şirket ona Fransız tarihinden birkaç kadın figürü önerdi; Dreyer, Jeanne d'Arc'ı seçti. Seçimin arkasında ticari bir mantık da vardı: Katolik Kilisesi 1920'de Jeanne d'Arc'ı resmen aziz ilan etmişti ve Fransa'da bu isim, o yıllarda yeniden herkesin dilindeydi. Bayraklarda, heykellerde, siyasi söylevlerde bir zafer sembolü olarak dolaşıyordu. Dreyer'in kafasındaki film ise zaferle ilgili değildi.

Yönetmen bir buçuk yıl boyunca araştırma yaptı. Mahkeme tutanaklarını satır satır okudu, dönemin el yazmalarına, ortaçağ minyatürlerine baktı. Ve ortaya çıkan karar, bir tarihi yapım için neredeyse intihar sayılabilecek bir karardı: filmde savaş olmayacaktı. Orléans kuşatması yoktu, zırhlı süvari yoktu, at üstünde bayrak taşıyan kız yoktu, taç giyme töreni yoktu. Kızın hayatının destanlaştırılmış on beş yılı tamamen dışarıda bırakılıyor, film yalnızca sorgunun ve infazın geçtiği son günlere sıkıştırılıyordu. Dört duvar, bir sıra sandalye, bir masa, bir demir halka, bir ateş. Sinemanın en pahalı dekorlarından biri tam da bu hiçliği çekmek için inşa edildi.

Dekoru tasarlayan iki isimden biri Hermann Warm'dı; Alman dışavurumculuğunun en tanınmış görsel yapıtlarından birinin, o eğri büğrü duvarlı korku filminin dekorunu kuran adam. Diğeri, ressam Jean Hugo'ydu. İkisi birlikte, Paris'in güneydoğusundaki bir tarlada Rouen kalesini yeniden yaptılar. Bu bir cephe, bir maket, bir arkalık değildi. Sekiz köşeli, kendi içinde bağlantılı, gerçek bir yapıydı: betondan duvarlar, on santim kalınlığında, üzerine oyuncu, teknisyen ve ekipman çıkabilecek kadar sağlam. Kuleler birbirine geçitlerle bağlanmıştı, çalışan bir asma köprüsü vardı. Duvarlar ortaçağ el yazmalarındaki resimlerin mantığıyla, perspektifi hafifçe bozacak biçimde biçimlendirilmişti. Ve beton pembeye boyanmıştı, çünkü o dönemin siyah beyaz filmi pembeyi tam istenen griye çeviriyordu.

Sonra Dreyer kamerayı kurdu ve bu devasa yapıyı çekmedi.

Filmi bugün ilk kez izleyen birinin aklına gelmeyen şey budur: seyrettiği o boş, soğuk, yersiz yurtsuz mekân, aslında tam anlamıyla var olan bir kalenin içidir, ama neredeyse hiç görünmez. Kuleler tek bir geniş plana girmez. Asma köprü bir kez bile bütün olarak gösterilmez. Dreyer setin gerçekliğine yalnızca oyuncular hissetsin diye ihtiyaç duymuştu; taş soğuksa, ses yankılanıyorsa, yürünen zemin gerçekten sertse, yüzler değişiyordu. Kameranın gördüğü şey ise hep aynıydı: yüzler. Sorgu yargıçlarının yüzleri, kızın yüzü, bir kâtibin elindeki tüy kalem, bir ağzın kıpırdayışı. Yönetmen 85 bin metre film çekti; nihai kurguda bunun yalnızca 2 bin 200 metre kadarı kaldı. Bütçe 7 milyon frank olarak planlanmıştı, yaklaşık 9 milyona çıktı. Dönemin en pahalı Fransız yapımlarından biriydi ve bu paranın büyük kısmı, seyircinin asla göremeyeceği duvarlara gömüldü.

Çekim 1927 baharında başladı, sonbahara kadar sürdü. Dreyer, sessiz sinemada da, sesli sinemada da alışılmadık olan bir yöntemi seçti: sahneleri kronolojik sırayla, ilkinden sonuncusuna doğru çekti. Bu, yapım açısından savurganlıktı; aynı dekorda geçen sahneleri bir arada çekmek yerine, hikâyenin akışını takip etmek demekti. Ama Dreyer'in kurduğu şey bir prodüksiyon değil, bir yorgunluk eğrisiydi. Sorgu ilerledikçe yıpranacak olan yüzün, gerçekten sırayla yıpranmasını istiyordu.

O yüzü bulması kolay olmadı. Dreyer, Paris'te bir akşam, Victor Margueritte'in romanından uyarlanan La Garçonne, yani Erkek Kız adlı oyunu izlemeye gitti. Sahnede hafif bir komedi oynanıyordu ve oyunculardan biri Renée Jeanne Falconetti'ydi. Yönetmen ilk akşam etkilenmedi. Ertesi gün yine gitti. Sonra onu makyajsız, sade bir ışık altında kamera karşısına çıkardı ve kararını verdi: Jeanne d'Arc'ın yüzünü bulmuştu. 1892 doğumlu Falconetti tiyatroda tanınan bir isimdi, ama sinemayla işi yoktu; bu, hayatındaki tek önemli film rolü olacaktı.

Dreyer'in bu filmde koyduğu en radikal kural makyaj yasağıydı. Sette hiç kimse, ne kız ne yargıçlar, yüzüne bir şey sürmedi. Bu ancak o yıllarda yayılmaya başlayan yeni bir teknolojiyle mümkündü: pankromatik film, renkleri ve cilt tonlarını eski stoklara göre çok daha gerçekçi kaydediyordu. Görüntü yönetmeni Rudolph Maté'nin kamerası böylece gözeneği, teri, kızarmış göz kapağını, tıraşsız bir çeneyi olduğu gibi topladı. Sinema tarihinin en yakın planlarından bazıları bu filmdedir ve bu planlar merhametsizdir: Jeanne'ı oynayan kadının kirpiği ıslandığında bunu seyirci görür.

Dreyer'in kamera açıları da bir tarafı seçiyordu. Sorgu yargıçlarını çekerken sete çukurlar kazdırdı, kamerayı yerin altına indirdi, böylece din adamları aşağıdan, çarpıtılmış ve tehditkâr bir açıyla göründü. Ekip, beton zemini delik deşik ettiği için ona takılıyor, "Carl Gruyère" diye sesleniyordu. Kızın karşısında oturanlar sert, kontrastlı bir ışıkla aydınlatıldı; kız ise yumuşak, gölgesiz, neredeyse düz bir ışıkla. Aynı odada, aynı anda, iki farklı dünya vardı. Yargıçlardan birini, Pierre Cauchon'u, Comédie-Française'in kıdemli oyuncusu Eugène Silvain canlandırıyordu. Kıza en çok acıyan din adamı Jean Massieu rolünde ise şair ve tiyatro kuramcısı Antonin Artaud vardı; yıllar sonra bu filmin, tanrısal bir ilkenin insan zihninden geçerken nasıl bozulduğunu gösterdiğini yazacaktı.

Setin havası ağırdı, çünkü Dreyer bunu istiyordu. Duygusal sahnelerde seti boşalttı, gereksiz herkesi dışarı çıkardı, Falconetti'yi tekrar tekrar aynı anı yaşamaya zorladı. Filmin en bilinen sahnesinde kızın saçları kesilir; o saçlar gerçekten, kamera çalışırken kesildi ve yüzdeki tepki oynanmış bir tepki değildi. Sonuçta ortaya çıkan performans, sinema eleştirisinin en yüksek övgülerinden birini topladı: Amerikalı eleştirmen Pauline Kael, bunun filme kaydedilmiş en iyi oyunculuk olabileceğini yazdı.

Film bitince sıkıntı başladı. Fransa'da bir kesim, ulusal bir azizenin hikâyesinin bir Danimarkalıya emanet edilmesinden zaten rahatsızdı; başrol için bir Amerikalı yıldızın düşünüldüğü söylentileri tartışmayı daha da alevlendirmişti. Paris Başpiskoposu ve resmî sansür kurulu filmi izledi ve kesinti istedi. Dreyer'in yargıçları fazla acımasız, işkence fazla açık, azizenin çöküşü fazla insanîydi. Yönetmen, filminin Fransa'da kırpılmış bir hâlde gösterilmesini kabul etmek zorunda kaldı. İlk gösterim 21 Nisan 1928'de Kopenhag'da yapıldı; Paris gösterimi 25 Ekim 1928'de, aylar sonra geldi.

Ve 6 Aralık 1928'de, Berlin'de, Alman film şirketi UFA'nın stüdyolarında yangın çıktı. Sinemanın ilk elli yılının görünmez katili buradadır: nitrat film. Kolay tutuşan, söndürülmesi neredeyse imkânsız, kendi oksijenini üreterek yanan bir malzeme. O gün yanan şeyler arasında Jeanne d'Arc'ın Tutkusu'nun orijinal negatifi de vardı. Filmin bütün kopyalarının çıkarıldığı ana kaynak, çekimin bittiği yıl içinde yok olmuştu.

Dreyer pes etmedi. Kurgucusuyla birlikte depodaki kullanılmamış çekimlere döndü, aynı sahnelerin başka tekrarlarını buldu ve filmi neredeyse baştan, ikinci kez kurdu. Bu yeni kurgudan yeni bir negatif çıkarıldı. O negatif de bir laboratuvar yangınında yandı.

Bundan sonrası, yarım yüzyıl süren bir bozulma hikâyesidir. Elde kalan şey, kopyaların kopyalarıydı: kontrastı kaçmış, karesi eksik, ülkeden ülkeye farklı uzunlukta dolaşan sürümler. 1952'de Fransa'da, yazar Lo Duca, Gaumont'un depolarında bir negatif buldu ve filmi yeniden dolaşıma soktu. Bu iyi haberdi, ama beraberinde bir müdahale geldi: Lo Duca filme barok müzik döşedi, ara yazıları kaldırıp yerine görüntünün üzerine basılan altyazılar koydu, bazı yerlerde kurguya dokundu. Dreyer bu sürüme açıkça itiraz etti; kimse dinlemedi. Onlarca yıl boyunca dünyanın çoğu yerinde bu film, işte bu hâliyle izlendi. Buna rağmen 1952'de İngiliz sinema dergisi Sight and Sound, yani Görüntü ve Ses dergisinin ilk büyük eleştirmen anketinde film, tüm zamanların en iyileri arasında 7. sıraya yerleşti. Yani seyirci ve eleştirmenler, elinde yalnızca hasarlı bir taşra baskısı varken bile bu filmin ne olduğunu anlamıştı.

Dreyer 1968'de öldü. Öldüğünde, en büyük filminin kendi kurgusuyla bir daha görülemeyeceğine inanıyordu.

1981'de, Oslo'nun batısındaki Asker'de bulunan Dikemark Hastanesi'nde bir görevli, deponun bir dolabını boşaltıyordu. Burası bir ruh sağlığı hastanesiydi; dolaptan çıkan şeyler eski film kutularıydı. Kutular açılmamıştı. Üzerlerindeki paket, 1928'den kalma orijinal ambalajdı ve bir isme, hastanenin o dönemki başhekimi Harald Arnesen'e gönderilmişti. Elli üç yıl boyunca kimse o paketi açmayı akıl etmemişti.

Kutular Norveç Film Enstitüsü'ne gönderildi ve orada üç yıl boyunca, sıradan bir bağış gibi rafta bekledi. 1984'te teknisyenler kutuları inceledi. İçindeki 35 milimetrelik nitrat kopya şaşırtıcı derecede iyi durumdaydı ve daha şaşırtıcı olan şuydu: bu, dolaşımdaki hiçbir sürüme uymuyordu. Kopya, Kopenhag'daki ilk gösterim için hazırlanmış olan, Fransız sansürünün makas vurmasından önceki hâliydi. Yani Dreyer'in kendi kurgusu. Yönetmenin öldüğünde kaybolduğuna inandığı film, o ölmeden on üç yıl önce, Norveç'te bir hastane dolabında duruyordu.

1985'te bu kopya restore edildi ve dünyaya yeniden sunuldu. Aradaki fark akademik bir ayrıntı değildi. Geri gelen sahnelerde işkence araçları daha uzun ve daha açık görünüyordu, kalabalık sahnelerindeki şiddet kırpılmamıştı, bazı anlar başka kamera açılarıyla, daha yakından ve daha tahammülsüz biçimde kurulmuştu. Filmin ritmi değişti; kızı yıkan mekanizma yeniden bütün halinde göründü. Orijinal kurgu, 1920'lerin gösterim hızıyla, yani saniyede 20 kareyle oynatıldığında yaklaşık 110 dakika sürer; bugünün standart hızı olan saniyede 24 kareyle 82 dakikaya iner. Doğru hız tartışması bile ancak elde doğru kopya olduğu için yapılabilir hâle gelmişti.

Restorasyondan sonra film ikinci bir hayat yaşadı. Sessiz olduğu ve Dreyer duyduğu hiçbir müziği tam olarak onaylamadığını söylediği için, bu görüntüler her kuşağın kendi sesini eklediği bir alan oldu. En kalıcı olanı, Richard Einhorn'un 1994'te tamamladığı Voices of Light, yani Işığın Sesleri adlı oratoryosudur: koro ve solistler için yazılmış, filmle birlikte icra edilmek üzere tasarlanmış bir yapıt. Sonraki yıllarda çok farklı müzisyenler aynı görüntülerin altına kendi kayıtlarını serdi. Film 2012'de Görüntü ve Ses dergisinin eleştirmen anketinde 9. sıradaydı; Vatikan'ın 1995'te yayımladığı önemli filmler listesinde de yer aldı. Sinema okullarında yakın planın ne işe yaradığını anlatmak için hâlâ ilk gösterilen örneklerden biridir.

Yüzünü verdiği kadın bu dönüşü göremedi. Renée Jeanne Falconetti sinemaya devam etmedi, tiyatroya döndü, İkinci Dünya Savaşı'nın hemen öncesinde Arjantin'e göç etti ve 12 Aralık 1946'da Buenos Aires'te öldü. Geriye tek bir büyük rol bıraktı; o rolün kayıtlı olduğu negatif iki kez yandı, kendi adı afişlerden silindi, sonra bir hastane dolabında yeniden bulundu.

Bu hikâyenin sinema tarihine bıraktığı asıl ders, bir başyapıtın ne kadar dayanıklı değil, ne kadar kırılgan olduğudur. Bir film, çekildiği yıl içinde tek bir yangınla kaybolabilir. Aynı film, yarım yüzyıl boyunca kötü kopyalarla anılabilir. Ve sonra, hiç kimsenin arşiv diye düşünmediği bir yerde, unutulmuş bir paketin içinde eksiksiz duruyor olabilir. Dünyadaki film arşivlerinin sessiz dönem yapımlarının büyük bölümünü tamamen yitirdiği düşünülüyor. Jeanne d'Arc'ın Tutkusu, o kayıp yığınından geri dönebilen çok az filmden biri. Dreyer beş yüz yıllık bir mahkeme tutanağından bir yüz çıkarmıştı; o yüzün kendisi de aynı şeyi yaşadı, kayda geçti, kaybedildi, ve elli üç yıl sonra bir dolaptan çıktı.

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.