Bir Avuç Dolar İçin: Japonya'dan Çalınan Western

Bölüm metni

Bir İtalyan yönetmen, bir Japon filminin senaryosunu izin almadan çölün ortasına taşıdı. Adını "Bob Robertson", besteciyi "Dan Savio", oyuncuları başka Amerikalılar diye yazdırdı — çünkü hiç kimse İtalyan yapımı bir kovboy filmini izlemezdi. Sonra Tokyo'dan bir mektup geldi.

1964 yazında Roma'da, sinema dünyasının en alt katmanında çalışan 35 yaşında bir adam vardı. Adı Sergio Leone'ydi ve o güne kadar kendi adıyla tek bir film çekmişti. Babası İtalyan sessiz sineması yönetmenlerindendi ve faşist dönemde mesleğinden edilmişti; kendi adını kullanmak yerine Roberto Roberti diye bir takma ad taşımıştı yıllarca. Oğlu Sergio, sinemaya asistan olarak girmişti. Roma'ya gelen Amerikan yapımlarında ikinci ekip çekimleri yapmış, kılıç kalkan filmlerinin setlerinde yıllar geçirmişti. İtalya'nın seri üretim tarih filmleri modası tam da o sıralarda çöküyordu ve Roma stüdyoları yeni bir tür arıyordu. Cevap, Almanya'dan gelmişti: Alman yapımcıların çektiği kovboy filmleri Avrupa gişesinde beklenmedik biçimde tutmuştu. İtalyan yapımcılar da denemeye karar verdi.

Leone'ye teklif edilen iş buydu. İtalyan, İspanyol ve Batı Alman şirketlerinin ortaklaşa finanse ettiği, bütçesi yaklaşık 200 bin dolar olan küçük bir kovboy filmi. Bugünün ölçüleriyle bir Hollywood yapımının reklam bütçesinin bile altında bir rakam. Filmin ilk adı Il Magnifico Straniero'ydu, yani Muhteşem Yabancı. Leone senaryoyu birkaç kişiyle birlikte yazdı ama filmin kalbindeki hikâyenin nereden geldiğini yapımcılara tam olarak açıklamadı. O konuya döneceğiz.

Önce baş rolü bulması gerekiyordu ve bu, filmin en uzun süren sorunu oldu. Leone'nin aklındaki ilk isim Henry Fonda'ydı; Amerikan kovboy sinemasının en saygın yüzlerinden biri. Ulaşılamayacak kadar pahalıydı. Charles Bronson'a teklif götürüldü, senaryoyu beğenmedi ve reddetti. James Coburn'ün ücreti bütçenin neredeyse tamamını yiyordu. Steve Reeves, Ty Hardin, Henry Silva derken liste uzadı, kimse çıkmadı. Sonunda rolü kendisi geri çeviren Amerikalı oyuncu Richard Harrison, yapımcılara bir isim önerdi: Amerikan televizyonunda sığır sürücülerini anlatan Rawhide adlı bir kovboy dizisinde ikinci adamı oynayan, uzun boylu, sessiz bir aktör. Adı Clint Eastwood'du. 34 yaşındaydı, sinemada kimse onu tanımıyordu ve dizinin ara verdiği dönemde boştaydı. Rolü 15 bin dolara kabul etti.

Eastwood, İspanya'ya kendi kostümüyle gitti. Amerika'dan siyah pantolonunu, çizmelerini ve şapkasını, hatta puro markasını yanında getirdi; meşhur pançoyu İspanya'da buldular. Karakterin görüntüsü, bir kostüm tasarımcısının masasında değil, oyuncunun bavulunda oluştu.

Çekimler İspanya'nın güneyinde, Almería bölgesindeki Tabernas Çölü'nde ve Madrid yakınlarındaki Hoyo de Manzanares'te yapıldı. Avrupa'nın tek gerçek çölüydü burası: kavrulmuş, taşlık, ıssız bir arazi. Kasaba dekoru sıfırdan inşa edildi. Sıcaklık dayanılmazdı, ekipman ilkeldi, para her gün biraz daha azalıyordu.

Sette konuşulan dillerin sayısı, bütçenin darlığından daha büyük bir sorundu. Leone İngilizce bilmiyordu, Eastwood İtalyanca bilmiyordu. Kadroda Almanlar, İspanyollar, İtalyanlar vardı; herkes kendi dilinde replik söylüyordu. Ama bu, o dönemin İtalyan sinemasında bir felaket sayılmıyordu, çünkü filmler zaten sesli çekilmiyordu. Görüntü alınıyor, bütün diyaloglar sonradan stüdyoda seslendiriliyordu. Yani sette söylenen sözcüklerin hangi dilde olduğu neredeyse önemsizdi. Leone oyuncularına elleriyle, mimikleriyle, tercüman aracılığıyla yön veriyordu. Eastwood'un yaptığı en önemli katkı da bu kaostan doğdu: senaryodaki repliklerinin büyük bölümünü kendisi budadı, karakterin ağzından çıkan cümleleri azalttıkça azalttı. Konuşmayan adam, kısmen bir tercüme sorununun ürünüydü.

Film bittiğinde jeneriğe bakan hiç kimse, karşısında bir İtalyan yapımı olduğunu anlamayacaktı. Çünkü ekibin yarısı takma adla imza atmıştı. Yönetmen Sergio Leone kendini Bob Robertson diye yazdırdı; bu, babasının takma adı Roberto Roberti'ye yapılmış sessiz bir selamdı. Müziği yazan Ennio Morricone, Dan Savio adını kullandı. Kötü adamı oynayan İtalyan tiyatrosunun ciddi oyuncularından Gian Maria Volonté, Johnny Wels oldu. Görüntü yönetmeni de aynı şeyi yaptı. Sebep basitti: seyirci Amerikan kovboy filmi görmek istiyordu, İtalyan taklidi değil. Bir tür utançtı bu, saklanma refleksiydi. Birkaç yıl içinde aynı isimler, gizlemeye çalıştıkları şeyin dünya çapında bir marka hâline geldiğini göreceklerdi.

Filmin ilk on dakikası, o güne dek çekilmiş kovboy filmlerinden farklı bir şeyin geldiğini haber verir. Bir atlı kasabaya girer. Kimse ona kim olduğunu sormaz, o da söylemez. Kasabada iki aile birbirini boğazlamaktadır: bir tarafta silah kaçakçısı Rojo kardeşler, öbür tarafta şerifin ailesi Baxter'lar. Yabancı, önce bir tarafa hizmet satar, sonra öbürüne, sonra ikisini birbirine kırdırır. Amerikan kovboy sinemasının kahramanı kasabaya düzeni getirmek için gelirdi. Bu adam, kâr etmek için gelir.

Karakterin adı yoktur. Film boyunca ona yalnızca tabutçu Piripero seslenir ve "Joe" der. "Adı Olmayan Adam" tabiri filmden değil, yıllar sonra Amerikan dağıtım şirketinin afişlerinden çıkacaktı.

Leone'nin asıl icadı bu karakter değil, onu çerçeveleme biçimiydi. O güne kadar kovboy filmi geniş plan demekti: at, vadi, ufuk. Leone geniş planı kullandı ama yanına inanılmaz bir şey koydu; insan yüzünün aşırı yakın planını. Bir çift göz, perdenin tamamını kaplıyordu. Terleyen bir alın, seğiren bir dudak, kısılan bir göz kapağı. Kamera bir manzaraya bakar gibi yüze bakıyordu. Geniş ile aşırı yakın arasındaki bu sert gidiş geliş, sonraki elli yılda binlerce filme kopyalanacak bir gramer yarattı.

İkinci icat, zamanla ilgiliydi. Klasik bir düelloda silahlar birkaç saniye içinde çekilirdi. Leone o birkaç saniyeyi dakikalara yaydı. Hiçbir şey olmaz. Adamlar bakışır. Rüzgâr toz kaldırır. Bir çan çalar. Kamera bir ele iner, bir göze çıkar, bir kılıfa döner. Diyalog yoktur, hareket yoktur, yalnızca büyüyen bir basınç vardır. Şiddetin kendisi bir saniye sürer; filmin bütün enerjisi, o saniyeden önceki bekleyişte toplanır. Leone kovboy düellosunu bir aksiyon sahnesi olmaktan çıkarıp bir ayine dönüştürdü.

Ve sessizliğin içine ses koydu. Ennio Morricone'yle tanıştıklarında ikisi de birbirini çıkaramadı; sonra anlaşıldı ki Roma'da aynı ilkokulda, aynı sınıftaydılar. Morricone'nin ilk önerdiği tema Leone'ye sıradan geldi. Bunun üzerine besteci, daha önce bir başka kovboy filmi için, Texas'ta Düello için yazdığı bir parçayı çaldı. Leone'nin aradığı şey oydu.

Ortaya çıkan müzik, orkestra geleneğinden gelmiyordu. İçinde bir ıslık vardı; onu Morricone'nin sürekli çalıştığı müzisyen Alessandro Alessandroni çalıyordu, aynı adam elektro gitarı da çalıyordu. İçinde bir kırbaç şaklaması, bir çan, bir örs sesi, bir silah patlaması vardı. Bir de koro; sözsüz, insan sesiyle haykırılan kısa çığlıklar. Yani müzik, filmin gürültülerini taklit ediyordu. Perdedeki dünyanın sesleri notaya dönüşmüştü.

Daha da önemlisi Leone bu müziği filmin sonuna eklemedi. Bestelerin bir kısmı çekimden önce yazıldı ve sette hoparlörden çalındı. Oyuncular müziğin ritmine göre yürüdü, kamera o tempoya göre kaydı. Görüntü müziğe uyduruldu, müzik görüntüye değil. Sinemada nadir görülen bir tersine çevirmedir bu ve Leone'nin bütün sonraki filmlerinin yöntemi olacaktır.

Filmin ahlaki dünyası da müziği kadar yeniydi. Kimse temiz değildir. Kadınlara ve çocuklara şiddet uygulanır, kahraman dövülür, işkence görür, sürüklenir. Yabancının tek gerçek iyilik hareketi, esir tutulan bir kadını ailesine kavuşturmaktır ve bunun için gerekçesi sorulduğunda geçiştirir. Filmin en akılda kalan sahnesi de tam bu kayıtsızlığın üstüne kurulur: adam, pançosunun altına gizlediği bir demir levhayla kurşunların önüne çıkar. Kahramanlık değil, hesaptır. Silahını en hızlı çeken değil, en iyi düşünen kazanır.

Bütün bu yenilikler bir sorunu örtüyordu: hikâye Leone'nin değildi.

Filmin iskeleti, Akira Kurosawa'nın 1961 tarihli filmi Yojimbo'dan, yani Muhafız'dan alınmıştı. Muhafız'da 19. yüzyıl Japonya'sında, sahipsiz bir samuray küçük bir kasabaya gelir; kasaba birbirini boğazlayan iki çeteye bölünmüştür; samuray önce birine, sonra ötekine kılıcını satar ve ikisini birden yok eder. Sahne sırası, karakter dizilimi, hatta bazı planların kompozisyonu neredeyse birebirdir. Leone Japon kılıcının yerine tabancayı, samurayın yerine pançolu bir kovboyu koymuştu. Kendine ait olan şey üsluptu; olay örgüsü değildi.

Film 12 Eylül 1964'te İtalya'da gösterime girdi. Başlangıçta gürültü yoktu, sonra ağızdan ağıza yayıldı ve İtalyan sinemasının o güne kadarki en büyük gişe rekorunu kırdı; yurt içinde 2,7 milyar lira topladı. Ve tam bu başarı, işi bozdu. Film ne kadar çok konuşulursa, benzerlik o kadar çok fark ediliyordu.

Tokyo'dan bir mektup geldi. Kurosawa, Leone'ye filmini izlediğini yazdı; çok iyi bir film olduğunu, ancak kendi filmi olduğunu söyledi. Japonya'nın da imzacısı olduğu Bern Sözleşmesi'ni hatırlattı ve karşılığının ödenmesini istedi. Muhafız'ın yapımcısı Japon şirketi Toho dava açtı.

Leone'nin savunması ilginçti. Muhafız'ın kendisinin de özgün olmadığını, Amerikalı yazar Dashiell Hammett'in polisiye romanı Kızıl Hasat'tan beslendiğini öne sürdü; iki çete arasında oynayan yalnız adam fikrinin ondan da eskiye, Carlo Goldoni'nin İki Efendinin Uşağı adlı komedyasına kadar uzandığını savundu. Kurosawa'nın Amerikan kovboy filmlerine, özellikle John Ford'a duyduğu hayranlık da biliniyordu; yani hikâye zaten bir kez okyanusu geçmişti.

Bu savunma mahkemede yeterli olmadı. Dava, duruşma salonunda sonuçlanmadan uzlaşmayla kapandı. Şartlar ağırdı: Toho, filmin dünya hasılatından yüzde 15 pay ve 100 bin doların üzerinde bir ödeme aldı; ayrıca Japonya ve Asya'nın önemli pazarlarındaki dağıtım hakları da Japon tarafına geçti. Sonuç, edebi bir ironiye dönüştü. Film Japonya'da ve Asya'da büyük iş yaptı; Kurosawa'nın Bir Avuç Dolar İçin'den kazandığı para, Muhafız'dan kazandığını aştı. Kendi filminin kopyası, kendi filminden çok kazandırdı ona.

Bu hukuki düğümün en görünür bedelini Amerikan seyircisi ödedi. Film, dünyanın en büyük kovboy filmi pazarında üç yıl boyunca gösterilemedi. Ancak 18 Ocak 1967'de, Amerikan dağıtım şirketi United Artists, yani Birleşik Sanatçılar aracılığıyla vizyona girebildi. O gecikme, tuhaf bir avantaja dönüştü: Leone bu arada devam filmlerini çekmişti ve üç film Amerika'ya arka arkaya, birkaç ay arayla girdi. Amerikalı seyirci Leone'yi kademe kademe değil, bir dalga hâlinde tanıdı. Bir Avuç Dolar İçin yurt içinde 14,5 milyon dolar, dünya genelinde 19,9 milyonun üzerinde hasılat yaptı. 200 bin dolarlık bir film için bu, sinema tarihinin en yüksek getiri oranlarından biridir.

Ardında bıraktıkları, rakamlardan büyüktü. Bir Avuç Dolar İçin'in açtığı yolda, sonraki on yıl içinde İtalya'da beş yüzü aşkın kovboy filmi çekildi; tür, dünya sinemasında ayrı bir kol hâline geldi. Televizyonda tanınmayan bir yardımcı oyuncu, yirminci yüzyılın son büyük film yıldızlarından birine dönüştü. Dan Savio takma adının arkasındaki besteci, sinema müziği tarihinin en çok taklit edilen sesini kurdu; ıslık, artık bir enstrümandı. Ve Bob Robertson diye imza atan adam, üç yıl içinde kendi adını kullanmaya başladı.

Asıl kalıcı olan şey ise, davanın karara bağlayamadığı sorunun kendisiydi. Kurosawa, Amerikan kovboy filmlerini seyrederek bir samuray hikâyesi kurmuştu. Leone, o samuray hikâyesini seyrederek Amerika'nın kendi efsanesini geri gönderdi; üstelik değiştirerek, kirleterek, kahramanı çıkarıp yerine bir hesap adamı koyarak. Amerikan sinemasının kendi mitini sorgulaması, kısmen bu Avrupa aynasında kendini görmesiyle başladı. Bir hikâyenin kime ait olduğu sorusu hukuken 1960'ların ortasında bir imzayla kapandı; sinema açısından ise hâlâ açık duruyor. Çünkü o hikâye, her geçişinde başka bir şeye dönüştü ve döndüğü yerin dilini de değiştirdi.

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.