Jeanne Dielman: Otuz Altı Yıldan Zirveye Çıkan Film

Bölüm metni

Bir kadın soyunma odasında değil, mutfakta. Patates soyuyor, kamera hiç kıpırdamıyor, sahne bitmiyor. Kırk yedi yıl sonra dünyanın en etkili eleştirmenleri bu üç buçuk saatlik filmi Hitchcock'un ve Welles'in önüne koyacaktı.

Brüksel'de, 1950 yazının hemen başında doğan bir kız çocuğu vardı. Adı Chantal Akerman'dı. Annesi Nelly, Polonya'dan sürülmüş bir Yahudi ailenin kızıydı; Auschwitz'ten sağ çıkmış, ama kendi anne babasını orada kaybetmişti. Akerman'ın çocukluğu, konuşulmayan bir geçmişin etrafında dönen bir evde geçti. Anlatılmayan şeylerin evin içinde nasıl bir sessizlik kurduğunu, o sessizliğin mutfak masasına, çamaşır ipine, aynı saatte içilen kahveye nasıl sindiğini erken öğrendi. Yıllar sonra çekeceği filmin bütün meselesi buradan çıkacaktı: susan bir kadını, susmasını bozmadan filme almak.

15 yaşındayken bir sinemada Godard'ın Pierrot le Fou'sunu, yani Çılgın Pierrot'yu izledi. Kendi anlatımıyla, salondan çıktığında kararını çoktan vermişti; sinema yapacaktı. 18 yaşında Belçika'nın devlet film okulu INSAS'a girdi ve daha ilk dönem bitmeden okulu bıraktı. Beklemek istemiyordu. Film çekecek parayı bulmak için Antwerp borsasında elmas hisseleri alıp satmaya girişti ve kazandığı parayla 1968'de ilk filmini çekti: 13 dakikalık Saute ma ville, yani Şehrimi Havaya Uçur. Filmde genç bir kadın mutfağa kapanır, ev işlerini gülünç ve giderek şiddetli bir hızla yapar, sonra havagazını açar. Akerman'ın bütün sinemasının çekirdeği o 13 dakikada duruyordu: mutfak bir sahne, ev işi bir tören, tören de bir bomba.

1971'de New York'a gitti. Bir yıl kadar orada kaldı, deneysel sinemanın gösterildiği salonlarda oturdu. Michael Snow'un La région centrale'i, yani Merkezî Bölge adlı filmi onun için bir eşikti; Akerman o filmden sonra sinemada asıl malzemenin görüntü değil, süre olduğunu düşünmeye başladı. Bir plan ne kadar sürerse, seyirci onun içinde o kadar yaşıyordu. New York'ta ayrıca hayatının en önemli iş ortaklarından birine rastladı: Fransız görüntü yönetmeni Babette Mangolte. Mangolte o sıralar New York'un dans ve performans çevrelerinde çalışıyor, sahnede olup biteni kesmeden, müdahale etmeden kaydetmenin yollarını arıyordu. İkisinin ortak sezgisi vardı: kamerayı bir yere koyup orada bırakmak, çoğu zaman kamerayı oynatmaktan daha zor ve daha keskin bir karardı.

Brüksel'e döndükten sonra 1972'de Hotel Monterey'i, yani Monterey Oteli'ni çekti; sözsüz, neredeyse boş koridorlardan oluşan bir film. 1973'te bu film bir festival jürisinden ödül aldı ve o jüride Delphine Seyrig oturuyordu. Seyrig o tarihte Avrupa sinemasının en tanınmış oyuncularından biriydi; Geçen Yıl Marienbad'da filmindeki hayaletimsi kadını, Buñuel'in burjuva sofralarındaki soğukkanlı ev sahibesini o oynamıştı. Aynı zamanda dönemin en açık sözlü feministlerindendi, kamera arkasına da geçiyor, kadın hareketinin videolarını çekiyordu. Yirmi küsur yaşındaki bir Belçikalı yönetmenin adı henüz kimseye bir şey ifade etmezken Seyrig onun işini gördü ve destekledi.

Akerman, Belçika devletinden bir uzun metraj için destek başvurusu yaptığında başrolde Seyrig'in oynayacağını yazdı. Bu, projeyi mümkün kılan cümleydi. Toplanan bütçe 120 bin dolar civarındaydı; bugünün parasıyla kabaca 700 bin dolar. Bir Hollywood filminin dekor masrafını bile karşılamayacak bir rakamla, üç saati aşan bir film çekilecekti. Yapımcılığı Corinne Jénart ve Evelyne Paul üstlendi. Görüntü yönetmeni Mangolte'du, kurguyu Patricia Canino yaptı. Setteki ekip neredeyse tamamen kadınlardan oluşuyordu; 1975'in Avrupa sinemasında bunun bir örneği daha yoktu.

Bu ayrıntı yıllar içinde bir efsaneye dönüştü, ama Akerman'ın kendisi meseleyi çok daha soğukkanlı anlattı. Sonraki yıllarda verdiği bir değerlendirmede, o ekibin aslında pek de iyi işlemediğini söyledi; sebebi kadın olmaları değil, kendisinin onları gerçekten seçmemiş olmasıydı. Ekip bir ilke uğruna toplanmıştı, bir iş için değil. Bu dürüstlük Akerman'a çok benzer: filmi bir bayrağa dönüştürmeye en isteksiz kişi, filmi çeken kadındı.

Çekim Brüksel'de, beş hafta sürdü. Kamera arkasındaki yönetmen 24 yaşındaydı; film Cannes'da gösterildikten iki hafta sonra 25'ine basacaktı. Filmin adı bir başlık değil, bir adresti: Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Yani Jeanne Dielman, Ticaret Rıhtımı 23 numara, 1080 Brüksel. Bir kadının adı ve oturduğu dairenin posta adresi. Daha ilk saniyeden söylenen şey şuydu: bu filmin konusu bir olay değil, bir yer ve orada geçen bir hayattır.

Jeanne Dielman 201 dakika sürer. Üç gün anlatır. Kahramanı, kocasını yıllar önce kaybetmiş, lise çağındaki oğluyla yaşayan orta yaşlı bir kadındır. Sabah kalkar, oğlunun ayakkabılarını boyar, yatakları düzeltir, alışverişe çıkar, patates soyar, et pişirir, banyoyu ovalar, komşunun bebeğine bakar. Öğleden sonra kapı çalar; içeri bir erkek girer, yatak odasına geçilir, adam gider. Kadın parayı yemek masasının üstündeki çorba kâsesine koyar, kapağını kapatır ve akşam yemeğini hazırlamaya devam eder. Bu iş de diğerleri gibi listenin bir maddesidir; ne dramatize edilir ne de gizlenir.

Filmin biçimsel kararı bugün bile radikaldir. Kamera hiç hareket etmez. Yaklaşık 220 plandan oluşan filmde ortalama bir plan bir dakikaya yakın sürer; kimileri çok daha uzundur. Yakın plan yoktur. Ters açı yoktur. Karakterin gözünden bakan öznel plan yoktur. Müzik yoktur; duyduğunuz tek şey musluk, tencere, asansör, sokaktan gelen araba sesi ve kapı kilididir. Mangolte kamerayı cepheden, simetriye yakın biçimde yerleştirir ve alçak tutar; yükseklik Akerman'ın kendi göz hizasıdır. Yönetmen kısa boyluydu ve kadını yukarıdan süzen bir bakış istemiyordu. Kamera Jeanne Dielman'a ne tepeden bakar ne de ona yaklaşıp yüzünden duygu dilenir. Onunla aynı odada, aynı hizada, sabit durur.

Bunun sonucu şudur: sinemanın yüz yıldır kestiği şey burada kesilmez. Bir kadın patates soymaya başladığında, patatesler bitene kadar seyredersiniz. Köftenin harcı yoğrulurken elin hamura girip çıkışını, avucun kenarındaki eti, kabın kenarına vuruşu izlersiniz. Bulaşık yıkanır, kurulanır, dolaba kaldırılır. Işık söndürülür, oda karanlık kalır, kadın bir sonraki odaya geçer, o odanın ışığı yanar. Klasik anlatı sineması bu anlara "ölü zaman" der ve makasla alır. Akerman tam da bunları filmin kendisi yapar. Çünkü bu jestler dünyada milyonlarca kadının gününün büyük kısmını dolduruyordu ve sinema tarihi boyunca neredeyse hiç gösterilmemişti. Görünmez emeğin görünmezliği, biçimsel bir tercihti; Akerman o tercihi tersine çevirdi.

Delphine Seyrig'in oyunu bu kurgunun ikinci yarısıdır. Filmde duygusal patlama yoktur, dolayısıyla oyunculuk tamamen zamanlamaya, ritme, elin hızına yerleşir. Seyrig jestleri bir dansçı gibi ölçülü tekrarlar; kaşığın tabağa değme anı, düğmenin ilikten geçişi, paltonun asılışı hep aynı süreyi tutar. Bu yüzden filmin ikinci gününde ritim aksamaya başladığında, seyirci ne olduğunu sözle söylenmeden anlar. Patatesler fazla pişer. Bir kaşık elden düşer. Bir düğme kopar ve yerine uygun bir düğme bulunamaz. Saç bir tutam yanlış durur. Kadın oturur ve hiçbir şey yapmadan bir süre öylece kalır; o hiçbir şey yapmama anı, filmin en gerilimli sahnelerinden biridir. Üç saat boyunca bir düzenin kurallarını öğrenmiş olan seyirci, artık her küçük sapmayı bir alarm gibi duyar. Akerman gerilimi müzikle, kesmeyle, yakın planla değil, kendi kurduğu ev düzenini bozarak üretir.

Üçüncü günün sonunda düzen tümüyle çöker. Yatak odasındaki karşılaşmanın ardından Jeanne Dielman elini masanın üstündeki makasa uzatır ve odadaki adamı öldürür. Sonra yemek odasına geçer, masaya oturur ve orada kalır. Kamera da orada kalır. Üstünde kan olan, elleri kucağında, karanlığa yakın bir ışıkta oturan kadını dakikalarca seyrederiz; dışarıdan gelen neon ışığı yüzünde gidip gelir. Film böyle biter. Bir açıklama, bir sonuç yazısı, bir yorum yoktur. Şiddet, filmin tek büyük olayı olmasına rağmen, mutfaktaki jestlerden daha fazla vurgulanmaz. Akerman'ın kurduğu denklemde bunlar aynı hayatın parçalarıdır ve seyirciden istenen tek şey, bakmaya devam etmektir.

Film 22 Mayıs 1975'te Cannes Film Festivali'nin yan bölümü Quinzaine des Réalisateurs'de, yani Yönetmenler On Beş Günü'nde gösterildi. Fransa'da vizyona girmesi Ocak 1976'yı buldu. O günlerde Fransız gazetesi Le Monde'da yazan eleştirmen Louis Marcorelles filmi sinema tarihinin dişil ilk başyapıtı diye selamladı; bu cümle yıllarca filmin peşinden gitti. Ama Jeanne Dielman gişe filmi olmadı, olamazdı da. Amerika'da düzenli gösterime girmesi için 1983'ü beklemek gerekti. Film uzun süre sinematek programlarında, üniversite derslerinde ve feminist film kuramının metinlerinde yaşadı. Bir kuşak sinema öğrencisi onu ancak kötü kopyalardan izleyebildi.

Akerman ise filmin ününü hep biraz mesafeli karşıladı. Kendisine feminist bir sinema dili yaratıp yaratmadığı sorulduğunda, tek bir kadın dili olduğunu söylemenin kadınların kendini ifade etmesinin tek bir yolu olduğunu söylemek anlamına geleceğini belirtti. Filmin feminist olduğunu kabul ediyordu, ama gerekçesi kuramsal değildi: daha önce neredeyse hiç gösterilmemiş jestlere yer açtığı için feministti.

Bu arada arka planda bir sayaç işliyordu. İngiliz Film Enstitüsü'nün dergisi Sight and Sound, yani Görüntü ve Ses, 1952'den beri on yılda bir dünya eleştirmenlerine aynı soruyu soruyor ve tüm zamanların en iyi filmleri listesini yayımlıyordu. Bu anket, sinema kanonunun fiilî tapu kaydı gibi işler; onlarca yıl boyunca listenin tepesinde Yurttaş Kane ve ardından Vertigo oturdu. Jeanne Dielman 2012 anketinde 36. sıradaydı. Aynı listenin ilk yüzünde bir kadın yönetmenin filmine rastlamak neredeyse imkânsızdı.

Akerman o sıralamayı gördü, sonrasını görmedi. Son yıllarında filminin 2K çözünürlüklü restorasyonunu Babette Mangolte ile birlikte denetledi; iş Belçika Kraliyet Sinemateki'nde yapıldı ve film ilk kez çekildiği günkü netliğiyle dolaşıma girdi. Chantal Akerman 5 Ekim 2015'te Paris'te, 65 yaşında hayatına son verdi.

Yedi yıl sonra, Aralık 2022'de Görüntü ve Ses anketinin yeni sonuçları açıklandı. Ankete bu kez 1600'ü aşkın eleştirmen, programcı, akademisyen, küratör ve arşivci katılmıştı; 2012'deki 846 katılımcının neredeyse iki katı. Listenin birinci sırasında Jeanne Dielman vardı. Vertigo ikinci, Yurttaş Kane üçüncü oldu. Aynı anketin yönetmenler bölümünde film dördüncülüğü paylaştı. 70 yıllık anket tarihinde ilk kez bir kadın yönetmenin filmi zirveye çıkıyordu ve bu film, üç saat boyunca ev işlerini seyrettiren, Brüksel'de beş haftada, 120 bin dolara çekilmiş bir filmdi.

Sonuç sinema dünyasında sert bir tartışma başlattı. Bazı eleştirmenler kararı gecikmiş bir düzeltme saydı ve listenin nihayet sinemanın kendi tarihini daha geniş bir açıdan gördüğünü savundu. Buna karşılık Amerikalı yönetmen ve senarist Paul Schrader, filmin kendisini büyük ve dönüm noktası niteliğinde bulduğunu söylemekle birlikte, birinciliğin anketin güvenilirliğini zedelediğini, oy veren kitlenin genişletilmesinin sonucu siyasi bir yeniden düzenlemeye dönüştürdüğünü yazdı. Tartışmanın ilginç yanı şuydu: taraflar filmin değeri konusunda çoğu zaman anlaşıyor, asıl kavga bir kanonun nasıl kurulduğu ve kimin oy verdiği üzerine dönüyordu. Anketin kendisi de zaten bir ölçüm aracıydı; ölçtüğü şey filmlerin değişmez değeri değil, belli bir andaki eleştirmen topluluğunun neye baktığıydı. 2022'de o topluluk 2012'dekinden hem daha kalabalık hem daha çeşitliydi ve baktığı yer değişmişti.

Filmin bugünkü etkisi listeden bağımsız olarak ölçülebilir. Sabit kamera, gerçek zamanlı jest ve sabrı seyirciye yükleyen anlatı, sonraki kuşakların yavaş sineması için ortak bir gramere dönüştü; Akerman'ın adı bugün Asya'dan Latin Amerika'ya uzanan bir yönetmen hattının en sık andığı referanslardan biri. Daha somut bir etki de var: 1975'ten sonra ev içi emeği, mutfağı, temizliği, çocuk bakımını sinemanın kestiği yer olmaktan çıkarıp filmin kendisi yapmak mümkün hale geldi. Akerman bunu bir manifestoyla değil, kamerayı bir mutfağın karşısına koyup orada bırakarak yaptı.

Elmas borsasında hisse alıp satarak ilk filmini çeken 18 yaşındaki kızın, 24 yaşında Brüksel'de bir daireye kurduğu o sabit kamera, yarım yüzyıl sonra sinemanın en tepesindeki filmi kaydetmişti. Zamanı kesmeyi reddeden bir film, zamanın kendisi tarafından ödüllendirilmişti.

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.