Aşk Zamanı: Senaryosuz Çekilen On Beş Ay

Bölüm metni

Oyuncular sete geldiklerinde ellerinde senaryo yoktu — sadece 1960'larda yazılmış dört sayfalık bir Japon öyküsü. Sahnelerin diyalogları o gün yazılıyor, o gün çekiliyordu. On beş ay sonra Cannes'da gösterilecek kopyanın kurgusu, prömiyer sabahı hâlâ bitmemişti.

Bir filmin nereden başladığını sormak, çoğu zaman bir tarih ve bir senaryo adı vermekle biter. Wong Kar-wai'nin 2000 yapımı In the Mood for Love filminde, Türkçedeki adıyla Aşk Zamanı'nda ise bu sorunun cevabı tuhaf biçimde küçüktür. Anlatılana göre her şeyin çekirdeğinde 1960'larda yazılmış, dört sayfalık bir Japon öyküsü vardır. Adı sonradan pek anılmayan, kimsenin başyapıt saymadığı, bir oturuşta okunup bitecek kadar kısa bir metin. Wong'un çalışma biçimini bilenler için bunda şaşırtıcı bir yan yok: onun filmleri hep böyle başlar. Bir şarkı, bir fotoğraf, bir cümle, birkaç sayfa. Sonra o çekirdeğin etrafında aylarca dönülür ve film, çekim sırasında kendini yazar.

Aşk Zamanı'nın öncesinde eksik kalmış bir hesap da vardı. Wong, 1990 tarihli Days of Being Wild, yani Türkçedeki adıyla Vahşi Günler filmini bir devam bölümü düşünerek bitirmişti; o devam gelmedi. Aradan yıllar geçti ve 1997'nin sonunda yönetmen bambaşka bir proje ilan etti: Summer in Beijing, yani Pekin'de Yaz. Anlattığına göre bu, hafif bir işti; yemek üzerine üç ayrı hikâyeden kurulu, neredeyse komediye çalan bir film. Anakarada çekim izinleri ve prodüksiyon koşulları düğümlenince proje dağıldı, geriye tek bir hikâye kaldı: erişte paylaşan, sonra da sır paylaşan bir kadınla bir erkek. Wong bu hikâyeyi Pekin'den alıp 1962'nin Hong Kong'una taşıdı. Elinde bir başlangıç fikri vardı; bir senaryo yoktu.

Filmin omurgasını veren ikinci metin ise Hong Konglu yazar Liu Yichang'ın kitabıdır. Kitabın adı Duidao, Fransızcada tête-bêche diye karşılanan, Türkçeye kabaca Kesişme diye çevrilebilecek bir sözcük. Terim pulculuktan gelir: aynı tabakada, biri baş aşağı basılmış iki pul. Yan yana dururlar, birbirlerine bakarlar, ama asla aynı yöne bakmazlar. Liu Yichang'ın anlattığı da budur; kalabalık bir şehirde, yolları defalarca kesişen ama gerçekte hiç karşılaşmayan iki insanın birbirine değmeyen düşünceleri. Wong bu fikri filmin hem başına hem sonuna koydu; perdede beliren yazılar bu kitaptan uyarlanmıştır. Kesişme, Aşk Zamanı'nın ne olduğunu tek kelimeyle anlatır: iki komşunun, eşlerinin birbirini aldattığını fark ettikten sonra aynı acının içinde yan yana durup birbirlerine dokunamamalarının hikâyesi.

Peki bu kadar az malzemeyle nasıl film çekilir? Cevap, setteki insanların yıllarca anlattığı şeydir: çekilmez, biriktirilir. Maggie Cheung ve Tony Leung Chiu-wai'ye tam bir senaryo hiç verilmedi. Oyuncular sabahları o gün çekilecek sahnenin diyaloglarını alıyor, üstüne doğaçlama yapmaları isteniyordu. Cheung'un sonradan anlattığına göre aynı sahne bazen farklı dekorlarda yeniden çekiliyor, bazen replikler iki oyuncu arasında yer değiştiriyordu; bir gün onun söylediği cümleyi ertesi hafta Leung söylüyordu. Kimse filmin nereye gittiğini bilmiyordu, çünkü filmin nereye gideceği henüz kararlaştırılmamıştı. Wong'un Cheung'a söylediği aktarılan cümle, bütün yöntemi özetler: söylenenlerin değil, saklananların filmini çekiyoruz.

Senaryonun yokluğunda bir filmi ayakta tutan şey süreklilik duygusudur ve o süreklilik burada tek bir kişide toplanmıştı: William Chang Suk-ping. Chang bu filmde hem sanat yönetmeni, hem kostüm tasarımcısı, hem de kurgucudur. Yani mekânı kuran, elbiseyi diken ve sonunda hangi karenin kalacağına karar veren aynı el. Chang, filmin renk anlayışında Jacques Demy'nin müzikalinden, Türkçede Cherbourg Şemsiyeleri diye bilinen filmden etkilendiğini söylemiştir: duvar kâğıtları, perdeler ve elbiseler neredeyse taşkın bir canlılıktadır, çünkü karakterlerin bastırılmış duyguları ancak böyle bir zeminde görünür hale gelir.

Anlatılan dünya da Wong'un kendi hafızasından geliyordu. 1962'nin Hong Kong'u, Şanghay'dan göçmüş ailelerin bölünmüş dairelere doluştuğu, mutfağın ortak, koridorun dar, duvarın ince olduğu bir yerdi. Komşunuz sizin ne yediğinizi kokusundan, ne zaman eve döndüğünüzü ayak sesinden bilirdi. Wong 1958'de Şanghay'da doğmuş, 1963'te ailesiyle Hong Kong'a taşınmıştı; filmdeki apartman onun çocukluğunun coğrafyasıdır. Sorun şuydu ki o Hong Kong artık yoktu. Şehir kendini defalarca yıkıp yeniden yapmıştı ve Wong hafızasındaki sokakları kendi şehrinde bulamıyordu. Bu yüzden ekip uçağa bindi.

Bangkok'a birkaç haftalığına gittiler. Neredeyse bütün film orada çekildi; Hong Kong'da geçen bir hikâye için gerçek Hong Kong'dan yalnızca birkaç mekân kullanıldı. Tayland'ın başkentinin eski Çin mahallesinde Wong aradığı dokuyu buldu: yıllanmış apartmanların dar koridorları, insanın omuz çevirerek çıktığı merdivenler, gece geç saatte hâlâ buhar tüten erişte tezgâhları. Filmin en tanınmış görüntülerinden biri, kadının elinde termosla bu tezgâha inip çıkışıdır; o merdiven Hong Kong'da değil Bangkok'tadır. Ama asıl önemli olan şuydu: mekân bulununca filmin tonu da değişti. Başlangıçtaki hafif, neredeyse şen fikir yerini ağır, içine kapanık, hüzünlü bir şeye bıraktı.

Bir tarih verilmediği için de çekim durmadı. Wong aynı sahneyi defalarca çekiyor, sonra tümünü bir kenara koyup ertesi hafta baştan alıyordu. Oyuncuların üstündeki fiziksel yük bugün bile inanılması güç görünüyor: Maggie Cheung her sabah makyaj ve kostüm için yaklaşık 4 saat harcıyordu. Karakterin giydiği qipao, yani o dik yakalı, vücuda yapışan Çin elbisesi, oyuncuyu neredeyse bir korse gibi sarıyor, adım aralığını, oturuşunu, nefesini kısıtlıyordu. Chang bu film için elliye yakın qipao hazırlattı; nihai kurguda görünen sayı bunun yarısı kadardır. Elbisenin her sahnede değişmesi filmde zamanın tek göstergesidir; takvim yoktur, tarih verilmez, günlerin geçtiğini yalnızca kumaşın deseni söyler.

Sonra para bitti. 1997'de patlayan Asya mali krizi bölgedeki sinema yatırımlarını kuruttu ve prodüksiyonun nakit akışı kesildi. Bir noktada çekimler durdu, ekip dağıldı, sonra yeniden toplandı; sonra yine durdu. Birkaç haftalık olarak planlanan iş 15 aya yayıldı. Bu kadar uzun bir takvimi hiçbir teknik ekip boşa bekleyemezdi ve fatura en ağır biçimde görüntü yönetmenine çıktı.

Christopher Doyle, o tarihte Wong'un neredeyse imzası sayılan isimdi; iki adamın ortak işleri Hong Kong sinemasının görsel dilini değiştirmişti. Doyle filmin yaklaşık yüzde 80'ini çekti, sonra kendisini bekleyen başka taahhütler yüzünden setten ayrılmak zorunda kaldı. Yerine Taiwanlı görüntü yönetmeni Mark Lee Ping-bing geldi. Bu, alelade bir devir teslim değildi; iki sinemacının mizacı birbirinin zıddıydı. Wong, Doyle'un çalışmasını doğaçlama ve patlayıcı bulur, caza benzetir; Mark Lee'yi ise klasik ve hassas diye tanımlar, uzun, sabırlı, ölçülü planların adamı. Filmin bugün gözümüze mucize gibi görünen yanı şu: iki elden çıktığı belli olmaz. Aynı koridor, aynı sarı sokak lambası, aynı tereddütlü ağır çekim baştan sona sürer. Sonunda ikisi de filme ortak imza attı.

Bu kadar uzun süren bir çekimin ürettiği tek şey de yorgunluk değildi. Wong hikâyeyi kovalarken elinde bir filme sığmayacak kadar malzeme birikti; otelin bir odasının numarası olarak geçen 2046, giderek başka bir filmin tohumuna dönüştü ve dört yıl sonra aynı adla ayrı bir yapım olarak ortaya çıktı. Aşk Zamanı'nın nihai hâlinde bulunmayan sahneler de vardı: bir cinsellik sahnesi ve karakterleri 1970'lere taşıyan bir bölüm çekildi, sonra çıkarıldı. Wong bu kararları yıllar sonra da savunur; ona göre film zaten yokluk üzerine kuruludur, orada olmayan en az orada olan kadar belirleyicidir. Nitekim filmde aldatan iki eşin yüzü hiç görünmez; onları yalnızca sesleriyle, sırtlarıyla, kapı aralığından duyulan cümleleriyle tanırız.

Ne var ki 2000 yılının baharına gelindiğinde ortada hâlâ bitmiş bir film yoktu. Cannes Film Festivali ise filmi çoktan yarışma programına almıştı.

Festivalin açılışına günler kala Wong hâlâ çekim yapıyordu. Filmin son bölümü, yani 1966'da Kamboçya'ya, Angkor Wat tapınaklarına giden erkeğin sırrını taş duvardaki bir oyuğa fısıldadığı bölüm, gösterimden yaklaşık bir hafta önce çekildi ve doğrudan kurguya girdi. Wong bir yandan kesiyor, bir yandan sesi karıştırıyordu. Sonuç, sinema tarihinin en pahalı görünen filmlerinden birinin, festivale mono ses kopyasıyla yetiştirilmesi oldu. Yani o dokunaklı yaylı müziğin, Nat King Cole'un İspanyolca söylediği şarkıların, erişte tezgâhının uğultusunun stereo alanda açılması bile mümkün değildi. İtalyan dağıtımcı öfkeden dava açmakla tehdit etti. Gösterimin arifesinde ekipteki neredeyse herkes bir felakete gittiklerine inanıyordu.

20 Mayıs 2000 sabahı, basın gösteriminden sonra salonda uzun süren bir alkış koptu. O alkış filmi kurtardı. Cannes Film Festivali Tony Leung Chiu-wai'ye en iyi erkek oyuncu ödülünü verdi; bu ödülü kazanan ilk Hong Konglu oyuncuydu. Filmin görüntü ve kurgu ekibi, yani Christopher Doyle, Mark Lee Ping-bing ve William Chang, festivalin teknik büyük ödülünü aldı. Wong'un Altın Palmiye'yi kazanamadığı o gün, aslında bambaşka bir şey olmuştu: 15 ay boyunca kendini arayan film, gösterildiği sabah nihayet bitmişti ve bir daha da değişmeyecekti.

Filmin sesi de o telaşın içinde bugünkü hâlini aldı. Tekrar tekrar duyduğumuz o ağır vals, Yumeji'nin Teması, aslında Aşk Zamanı için bestelenmemişti; Shigeru Umebayashi'nin Seijun Suzuki'nin 1991 tarihli filmi için yazdığı bir parçaydı. Wong onu ödünç aldı ve bir daha kimse o melodiyi başka bir filmle birlikte hatırlayamadı. Yanına Nat King Cole'un İspanyolca kayıtlarını koydu; Quizás, Quizás, Quizás, yani Belki, Belki, Belki, filmin bütün duygusunu tek kelimeyle taşır. Filmin Çince adı ise 1946 tarihli bir Zhou Xuan şarkısından gelir; kabaca çiçek açmış yıllar, insanın en güzel çağı anlamına gelir. Aynı ada sahip bir dönem, filmde bir daha geri gelmemek üzere geçip gitmiştir.

Ticari ölçekte Aşk Zamanı büyük bir yapım değildi. Yaklaşık 3 milyon dolarlık bir bütçeyle çekildi ve dünya genelinde 17 milyon dolar civarında hasılat yaptı; bu, bir gişe olayı değil, iyi bir sanat filmi sonucudur. Etkisi ise bambaşka bir ölçekte oldu. Ağır çekimde bir koridordan geçen kadın, sigara dumanının lamba ışığında kıvrılması, kadraja giren kapı kasaları ve pencere pervazları, yani seyirciyi hep bir aralıktan bakıyormuş gibi tutan o çerçeveleme, kısa sürede reklam filmlerinden klip yönetmenliğine, moda çekimlerinden dizi jeneriklerine kadar taklit edilen bir görsel lehçeye dönüştü. 2016'da BBC'nin dünya çapındaki eleştirmenlere yaptırdığı 21. yüzyılın en iyi filmleri anketinde Aşk Zamanı 2. sırada yer aldı. 2022'de Sight and Sound dergisinin on yılda bir yapılan büyük eleştirmen anketinde ise tüm zamanların filmleri arasında 5. sıraya yükseldi; listenin ilk onunda 2000'li yıllardan tek film oydu.

Hikâyenin omurgasını veren yazar da bu yükselişi gördü. Liu Yichang 2018'de, 99 yaşında Hong Kong'da öldü; ölüm haberlerinde adı çoğunlukla, yıllar önce yazdığı o kesişme hikâyesinin bir filme dönüşmesiyle anıldı.

Geriye kalan asıl miras ise filmin kendi yapım biçiminde saklı. Senaryosuz, sonu bilinmeden, parası kesile kesile, ekibi değişe değişe, 15 ay boyunca bir başka ülkede çekilen bu film, tam da bu yüzden kaybolmuş bir zamanın kaydı gibi duruyor. Wong'un aradığı 1962, artık ne Hong Kong'da vardı ne de başka bir yerde; ekip onu Bangkok'un arka sokaklarında, tek tek bulduğu koridorlarda yeniden kurmak zorunda kaldı. Filmin sonunda erkek, söyleyemediği şeyi bir taşın oyuğuna fısıldayıp üstünü çamurla kapatır. Perdedeki son yazı da bunu tamamlar: o çağ geçmiştir, ona ait hiçbir şey artık yerinde durmamaktadır. Elde kalan tek şey, senaryosu hiç yazılmamış bir filmin, geriye dönüp bakıldığında son derece eksiksiz görünen kendisidir.

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.