Olmamış Bir Ölüme Neden Ağlıyorsun?

Bölüm metni

Ekranda ölen adam yok. Hiç olmadı, adı bile uydurma — ve sen bunu biliyorsun. Peki gözünden akan yaş neyin yası?

Gecenin bir yarısı, salonda tek başına bir insan var. Televizyonun ışığı yüzüne vuruyor, elinde bir mendil, omuzları titriyor. Filmin sonunda biri öldü. O insan gerçekten ağlıyor; gözyaşı gerçek, boğazındaki düğüm gerçek, ertesi sabah şişmiş göz kapakları gerçek. Ama ölen kimse yok. Hiç olmadı. Ölen kişinin adı bir senaristin masasında doğdu, onu canlandıran oyuncu şu anda muhtemelen bir yerlerde akşam yemeği yiyor, sahnedeki kan mısır şurubuyla boya karışımı. Yani ortada bir cenaze yok, bir kayıp yok, bir haber yok. Sadece bir kurgu var. Ve o kurgu, etten kemikten bir insanı ağlatmayı başardı.

Bu manzara o kadar sıradan ki tuhaflığını fark etmeyi unutuyoruz. Oysa biraz durup bakınca altından bir çatlak çıkıyor. Çünkü duygularımızın nasıl çalıştığına dair sezgimiz gayet nettir: bir şeye üzülmek için o şeyin olduğuna inanmak gerekir. Komşunuzun öldüğünü duyup üzülürsünüz; sonra birinin şaka yaptığını, komşunuzun gayet iyi olduğunu öğrenirsiniz. O anda üzüntünüz devam etmez. Buharlaşır. Hatta biraz da kızarsınız. Demek ki üzüntü, bir inanca yaslanıyordu; inanç çekilince üzüntü de ayakta kalamadı.

Peki sinemada, romanda, tiyatroda neden aynı şey olmuyor? Filmi izleyen kişi bir an bile o insanın var olduğuna inanmıyor. Salonun ışıkları yandığında koşup polis çağırmıyor, kimseye başsağlığı dilemiyor. Kurgu olduğunu biliyor. Baştan sona biliyor. Perdedekinin uydurma olduğunu bilmek, ağlamasını hiç engellemiyor.

İngiliz filozof Colin Radford 1975'te yayımladığı bir yazıda bu düğümü öyle keskin bir biçimde bağladı ki, o günden beri konuşan herkes onun kurduğu çerçevenin içinden konuşuyor. Radford, Tolstoy'un romanı Anna Karenina'nın kahramanını örnek verdi: insanlar bu kadının kaderine gerçekten üzülüyorlar. Üstelik böyle bir kadının hiç yaşamadığını gayet iyi bilerek.

Radford'un yaptığı şey, üç cümleyi yan yana koymaktı. Birincisi: kurmaca karakterlerin başına gelenler bizi gerçekten duygulandırıyor, bu yalnızca bir numara ya da bir taklit değil. İkincisi: bir şeye duygusal tepki vermek için o şeyin gerçekliğine inanmak gerekir. Üçüncüsü: kurmaca okurken ya da izlerken o şeylerin gerçek olduğuna inanmıyoruz. Bu üç cümlenin her biri tek tek doğru görünüyor. Ama üçü aynı anda doğru olamaz. Biri yanlış olmak zorunda; yalnız hangisini kessek kanıyor.

Ve bu, salonda mendille oturan kişiye özel bir mesele değil. Korku filmi izlerken kalp atışınız hızlanır, avucunuz terler, koltuğun koluna yapışırsınız. Vücudunuz, bedeninizin bir tehdit altında olduğuna dair tüm alarmları çalıştırır. Oysa bedeniniz mükemmel derecede güvendedir; en büyük riski, yerdeki patlamış mısırın üstüne basmaktır. Bir romanı okurken karakterin yapacağı hatayı görüp "yapma" diye içinizden bağırırsınız. Bağırdığınız kişi yok. Oyuncuların gerçek hayatta kötü adamı canlandırdıkları için sokakta azar işitmeleri, dizilerdeki bir karakterin ölümüne bir ülkenin günlerce yas tutması hep aynı çatlaktan sızan şeyler.

Bu çatlağın adı var: kurmaca paradoksu. Ve paradokslar genellikle dünyanın değil, dünya hakkındaki varsayımlarımızın arızalı olduğunu gösterir. Burada arızalı olan varsayım ne? Duygunun ne olduğuna dair mi yanılıyoruz, inancın ne işe yaradığına dair mi, yoksa hayal gücünü hep hafife aldığımız için mi?

Bu soruyu ciddiye alan ilk insanlar bizim çağımızda yaşamadı. Gözyaşının sahte bir ölüme akabildiğini fark eden, bunu bir zihin bilmecesi olarak değil, bir tehlike olarak gören biri, bundan yaklaşık 2400 yıl önce meseleyi masaya yatırmıştı bile.

Platon, kurduğu ideal şehrin kapısına bir nöbetçi dikti ve şairleri içeri almadı. Devlet adlı diyaloğunun son kitabında bu kararı gerekçelendirir ve gerekçesi iki katmanlıdır.

Birinci katman bilgiyle ilgilidir. Platon'a göre bir marangozun yaptığı yatak, yatağın hakikatinin bir kopyasıdır; ressamın çizdiği yatak ise o kopyanın kopyasıdır. Yani sanat, hakikatten üç adım uzakta durur. Şair bir generali anlatır ama savaş yönetemez; bir hekimi anlatır ama hastalık iyileştiremez; bir devlet adamını anlatır ama şehir kuramaz. Elinde yalnızca görüntü vardır, bilgi değil. Platon'un asıl rahatsızlığı da budur: insanlar şairin sesindeki güzelliği bilgi sanıp ona itaat ederler.

Ama asıl sarsıcı olan ikinci katmandır, çünkü orada Platon doğrudan bizim gözyaşımızdan söz eder. Der ki, tiyatroda birinin dizlerine vurup ağıt yakmasını izlerken içimizde bir haz uyanır; en ölçülü insanlar bile kendilerini bırakıp ağlar ve bunu yaptıkları için de kendilerini iyi hissederler. Oysa aynı insan, kendi başına bir felaket geldiğinde dimdik durmayı, ağlamamayı bir erdem sayar. Platon'un tespiti burada bir tuzak gibi kapanır: sahnede beslediğimiz duyguyu, kendi hayatımızda aç bırakmaya çalışıyoruz. Ruhun ağlamak isteyen tarafını haftada birkaç kez doyuruyor, sonra da o tarafın başımıza buyruk davranmasına şaşırıyoruz. Gözyaşı sahte ölüme akıyor ama alışkanlığı gerçek hayatta bırakıyor.

Yine de Platon'a haksızlık etmemek gerekir, çünkü kapıyı tamamen çivilemez. Tanrılara övgüleri ve iyi insanlara yakılan methiyeleri şehirde bırakır. Dahası, şaşırtıcı bir davet çıkarır: şiiri savunanlar, şiirin yalnızca hoş değil aynı zamanda faydalı olduğunu düz konuşmayla kanıtlayabilirlerse, şiir geri dönebilir. Yani sürgün, temyize açıktır. Bir mahkeme, savunma bekleyerek kapanır.

O savunmayı, Platon'un en meşhur öğrencisi yazdı.

Aristoteles'in Poetika'sı, hocasının sorusuna hiç bağırmadan cevap verir. Hatta cevabı, kavganın kendisinden daha çarpıcı bir gözlemle açar. Der ki, gerçek hayatta görmeye dayanamadığımız şeylerin resimlerine bakmaktan tuhaf bir haz duyarız; en iğrenç hayvanların ve cesetlerin en gerçekçi tasvirlerine bile. Bu, konumuzun tam kalbidir. Çünkü Aristoteles burada bir çelişki değil, bir mekanizma görür: temsile bakarken yaptığımız şey öğrenmektir. "Bu, şudur" demenin hazzıdır bu. İnsan öğrenmekten hoşlanan bir hayvandır ve taklit, onun öğrenme biçimidir. Yani perdenin karşısında oturan kişi, bir yanılgının kurbanı değildir; bir tanıma faaliyetinin ortasındadır.

İkinci hamlesi daha da cüretkârdır. Aristoteles, şiirin tarihten daha felsefi olduğunu söyler. Gerekçesi şudur: tarihçi olanı anlatır, şair olabilecek olanı. Tarihçi belli bir adamın belli bir günde ne yaptığını yazar; şair ise şöyle bir karakterin şöyle bir durumda ne yapmasının muhtemel olduğunu gösterir. Biri tekil olanla, öbürü tümel olanla uğraşır. Bu, Platon'un "sanat hakikatten üç adım uzaktır" suçlamasının tam tersidir: Aristoteles'e göre kurmaca, tek tek olayların gürültüsünü eleyip insanın altındaki yasaya yaklaşır.

Ve sonunda o meşhur kelime gelir. Aristoteles trajediyi tanımlarken, onun acıma ve korku uyandırarak bu duyguların bir tür arınmasını sağladığını söyler. Katharsis. Kelimeyi bir kez kullanır, sonra bir daha açıklamaz ve arkasında 2000 yıllık bir tartışma bırakır. Arınma mı, boşaltma mı, bir tıbbi tahliye mi, yoksa duyguların doğru şeylere doğru ölçüde yönelmesini öğrenmek mi? Cevap ne olursa olsun, yön bellidir: Platon'un "duyguları besliyor" dediği şeye Aristoteles "duyguları terbiye ediyor" der. Aynı gözyaşı, iki filozofun elinde iki ayrı kanıta dönüşür.

Fakat dikkat edilirse, ikisi de aynı soruyu cevapsız bırakır. İkisi de gözyaşının iyi mi kötü mü olduğunu tartışır; hiçbiri olmamış bir ölüme gözyaşının nasıl aktığını açıklamaz. Mekanizmanın kendisi hâlâ karanlıktadır. O karanlığa ilk ciddi ışığı tutan kişi, Aristoteles'i Yunanca bilmeden, Arapça çevirilerden okuyan bir hekimdi.

980 ile 1037 yılları arasında yaşayan İbn Sînâ, tıp tarihinin en etkili kitaplarından birini yazmış bir hekim olarak tanınır. Ama onun asıl uğraşı mantıktı ve mantık konusunda İslam dünyası, Aristoteles'i bizim alıştığımızdan farklı bir biçimde devralmıştı. Aristoteles'in mantık kitapları Arapçaya çevrilirken, Retorik ve Poetika da bu külliyatın son iki halkası sayıldı. Yani şiir, edebiyat dersinin değil, mantık dersinin konusuydu. Bu, bugün tuhaf görünebilir, ama sonuçları müthişti: şiirin ne yaptığını açıklamak isteyen İslam filozofu, meseleye "güzel mi, hoş mu" diye değil, "zihinde tam olarak hangi işlem yapılıyor" diye bakmak zorunda kaldı.

İbn Sînâ, devasa külliyatı Şifâ'nın mantık bölümünün en sonuna şiir sanatını koydu. Ve orada, kurmaca paradoksunu çözecek ayrımı yaptı.

Ayrım şudur. Bir söz zihne iki ayrı kapıdan girebilir. Birinci kapı tasdiktir: sözün doğru olduğuna hükmetmek, onaylamak, "evet, öyledir" demek. Kanıt, delil, mantık buradan işler. İkinci kapı ise tahyîldir: sözün zihinde bir hayal, bir imge uyandırması. Ve İbn Sînâ'nın gördüğü şey şudur ki, ikinci kapı birincisine hiç uğramadan da çalışabilir. Ruh, onaylamadığı bir imgenin peşinden gidebilir.

Bunu anlatmak için kullandığı örnek, kulağa neredeyse şaka gibi gelir ama üzerine ne kadar düşünülse o kadar derinleşir. Birisi size, balın aslında safraya benzediğini, kusmuk gibi bir şey olduğunu söylesin. Siz bunun doğru olmadığını bilirsiniz. Balın tadını bilirsiniz, yıllardır yersiniz, söyleyenin yanıldığına yüzde yüz eminsinizdir. Ama o sözü duyduktan hemen sonra önünüze bir kaşık bal konduğunda, içinizde küçük bir çekilme olur. Bir an duraksarsınız. Hiçbir şeyi onaylamadınız; tek bir hükme varmadınız. Yalnızca zihninizde bir imge belirdi ve beden o imgeye cevap verdi.

İşte olmamış bir ölüme akan gözyaşının mekanizması budur. Kurmaca, tasdik kapısını hiç çalmaz. Sizden ölen kişinin var olduğuna inanmanızı istemez, böyle bir talebi yoktur; zaten istese de alamaz. Onun bütün işi tahyîl kapısındadır: zihninizde bir insan, bir yüz, bir ses, bir kayıp imgesi kurar. Ve ruh, onaylamadığı imgelere de cevap vermek üzere kurulmuştur.

Bu yüzden Radford'un üç cümlesinden hangisinin yanlış olduğu, İbn Sînâ'nın ayrımından bakınca netleşir: yanlış olan ikinci cümledir. "Duygulanmak için inanmak gerekir" cümlesi, insan zihnine dair aşırı iyimser bir tarif. Zihin öyle temiz çalışmıyor. İslam filozoflarının çok sevdiği bir örnek bunu iyi anlatır: yere konmuş bir tahtanın üstünden rahatça yürürsünüz; aynı genişlikteki tahta iki uçurumun arasına uzatıldığında bacaklarınız tutulur. Aklınız genişliğin değişmediğini bilir. Bacaklarınızı durduran akıl değildir.

İbn Sînâ, bu yüzden şiirin doğru sözden yapılmadığını, "muhayyel söz"den, yani hayal uyandıran sözden yapıldığını söyler. Klasik Arap edebiyatında yüzyıllardır dolaşan bir söz vardır: şiirin en tatlısı en yalan olanıdır. Bu cümle, bir itiraf ya da bir suçlama gibi dolaşmıştır hep. İbn Sînâ'nın çerçevesinde ise bir tanıma dönüşür. Şiir yalan söylemez, çünkü doğruluk iddiası hiç kurmaz. Yalan, doğruyu bildiği halde aksini iddia etmektir; şiirin böyle bir iddiası yoktur. O yüzden şiiri yalancılıkla suçlamak, resme neden yürümediğini sormaya benzer.

Bu çözümün en dikkat çekici yanı, ne kadar erken geldiğidir. 20. yüzyılın ikinci yarısında, Radford'un sorusuna verilen en güçlü cevaplardan biri tam olarak bu oldu: bir düşünceyi zihninde canlandırmak, ona inanmadan da duygu uyandırmaya yeter. Amerikalı filozof Kendall Walton 1978'de bunun bir başka versiyonunu önerdi ve çocuk oyunlarından örnek verdi: çamura "pasta" diyen çocuk yalan söylemiyor, bir "-mış gibi" oyununun içinde duruyor. Walton'a göre korku filmindeki izleyici de gerçekten korkmuyor, o oyunun içinde korkuyor; koltuktan fırlamamasının sebebi de bu. Bu tartışma bugün de sürüyor. Ama sürerken, meselenin can damarının inanç değil hayal olduğu fikri, 1000 yıl önce Buhara ve İsfahan arasında gezinen bir hekimin mantık kitabında çoktan yazılıydı.

Şimdi bu fikri alıp somut bir şeyin önüne koyalım: bir perde.

Osmanlı'da gölge oyununun oynandığı beyaz beze perde denir, kurulduğu yere Küşterî meydanı denirdi; rivayete göre bu sanatı ilk kuran kişinin adına izafeten. Perdenin arkasında bir mum ya da kandil yanar, deve derisinden kesilip boyanmış ince tasvirler çubuklarla oynatılır, tek bir usta bütün seslere girer. Seyirci ne izlediğini kusursuz biçimde bilir. Karagöz'ün deri olduğunu, Hacivat'ın bir çubuğun ucunda durduğunu, kavganın sesini aynı adamın çıkardığını bilir. Yine de güler. Yine de tutulur. Yine de birinin sözü ona dokunur.

Ve bu gelenek, kendi yaptığı işi bir dünya istiaresine çevirmiştir. Oyun bittiğinde perdeyi kaldıran adam şu beyti söyler: yıktın perdeyi eyledin vîrân, varayım sahibine haber vereyim hemân. Yani oyun bitti, tasvirler sandığa girdi, ışık söndü; şimdi perdenin sahibine gidiyorum. İslam düşünce geleneğinde gölge oyunu tam da bu yüzden sık sık bir benzetme olarak kullanıldı: görünen figürler geçici, hareketleri kendilerinden değil, ışık bir tane ve perdenin arkasında.

Bu istiarenin bizim sorumuza kattığı şey şudur. Gölge oyunu seyircisi, kurmacanın en çıplak halinin karşısında oturur. Hiçbir sinemasal numara yoktur, hiçbir yanılsama iddiası yoktur; bez bezdir, deri deridir. Ve yine de işler. Demek ki kurmacanın gücü, bizi kandırma becerisinden gelmiyor. Tam tersine: en iyi işlediği yerler, kandırmaya çalışmadığı yerler. Perdede bir insan olduğuna inandığımız için değil, insanı düşünmeye davet edildiğimiz için duygulanıyoruz.

Peki bu duygulanma bize ne yapıyor? Platon'un o eski endişesi, yani "sahnede beslediğin duygu seni yumuşatır" endişesi hâlâ masada mı?

Son yirmi otuz yılda psikologlar bu soruyu deneye taşımayı denedi. Kanadalı bilişsel psikolog Keith Oatley'in önerdiği bir benzetme yaygın biçimde kullanılır oldu: kurmaca, toplumsal hayatın uçuş simülatörüdür. Pilot, gerçek bir uçağı düşürmeden binlerce kez tehlikeli durumun içinden geçer; okur da kendi hayatını riske atmadan kıskançlığın, ihanetin, vicdan azabının, başkasının kafasının içinde olmanın provasını yapar. 2013'te çok konuşulan bir çalışma, edebi kurmaca okumanın insanların başkalarının zihinsel durumlarını okuma becerisini kısa vadede artırdığını bildirdi. Sonrasında daha geniş katılımlı tekrar denemeleri aynı etkiyi bulamadı ve tartışma hâlâ kapanmış değil. Yani "roman okumak sizi iyi insan yapar" cümlesi, bugünkü kanıtların taşıyabileceğinden ağır bir cümle.

Ama Platon'un endişesinin modern bir hali var ve galiba daha rahatsız edici. Bugün kurmacayı bir tiyatro binasına gitmek için değil, uzanıp ekran açmak için tüketiyoruz. Bir dizi karakterinin ölümüne ağlayan biri, aynı akşam haber akışında gerçek ölüm sayılarının üstünden başparmağıyla kayıp geçebiliyor. İkisi arasındaki fark, sayıların büyüklüğü değil. Fark şu: kurmaca size bir yüz verir, bir isim verir, bir sabah rutini verir, bir alışkanlık verir; haber ise bir rakam verir. Zihin rakama tahyîl üretemediği için duygu da bulamaz. İnsanın şaşırtıcı yanı olmamış ölüme ağlaması değil belki; olmuş ölümü hayal edemediği için kuru kalması.

Ve burada gözyaşının nereden geldiği sorusu, ne işe yaradığı sorusuna dönüşüyor. Salonda mendille oturan o kişi bir hata yapmıyor. Zihninin, yaşamadığı bir hayatı içeriden yaşayabilme kapasitesini kullanıyor. Bu kapasite bir kusur değil, insanın en pahalı yeteneklerinden biri: kendi derisinin dışına çıkabilmek. Kurmaca onu eğitiyor ama aynı yetenek kapalı kaldığında dünyanın yarısı istatistiğe dönüşüyor.

Belki de asıl soru hiç "neden ağlıyorsun" değildi. Asıl soru şu: madem olmamış bir ölüme ağlayabiliyorsun, olmuş olana neden ağlayamıyorsun? O tahta yerde duruyor, genişliği hiç değişmedi; yürümeyi engelleyen tek şey, hayal etmeyi bırakmış olmak.

Nöron Felsefe'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.