Mahkemede Parmakları Sıkılan Ressam: Artemisia Gentileschi

Bölüm metni

On yedi yaşındaki kız mahkemede konuşurken parmaklarına ip sarıp sıkıyorlardı — çünkü acı çekerken yalan söylenemeyeceğine inanılıyordu. O da her sıkışta "doğru, doğru, doğru" diye tekrarladı. Elleri bir daha eskisi gibi olmadı; ama o ellerle Avrupa'nın en ürkütücü tablolarını çizecekti.

Roma'nın Via della Croce sokağındaki bir atölyede, 1600'lerin ilk yıllarında, sabahlar hep aynı sesle başlardı: taşın taş üstünde dönüşü. Renk, o yüzyılda bir tüpten çıkmıyordu. Renk, ezilerek elde edilen bir şeydi. Mermer bir levhanın üstüne dökülen lacivert taşı kırıntıları, kurşun beyazı topakları, toprak boyalar; üstüne keten yağı, sonra elle tutulan taşın sabırlı, dairesel hareketi. Bu işi çırak yapardı. Ve o atölyede bu işi yapan çıraklardan biri, evin en büyük çocuğu, bir kızdı.

Artemisia Gentileschi 8 Temmuz 1593'te Roma'da doğdu. Babası Orazio Gentileschi, Pisa doğumlu, Roma'ya gelip kendine yer açmış bir ressamdı; Caravaggio'nun çevresindeki isimlerdendi, hatta o sıralarda Caravaggio'ya bir keşiş cübbesiyle bir çift melek kanadı ödünç verdiğini mahkeme kayıtlarında kendi ağzıyla anlatmıştı. Annesi Prudenzia Montone, Artemisia 12 yaşındayken, 1605'te öldü. Geriye dört çocuk kaldı: Artemisia ve üç küçük erkek kardeş. Ev işi, kardeş bakımı ve atölyenin ağır, kirli hazırlık emeği aynı çift elin üstüne yığıldı.

O dönemde bir kadının ressam olmasının önünde duran engeller, yeteneksizlikle ilgili değildi. Akademilere kadın alınmıyordu. Çıplak modelden çalışmak, yani insan bedeninin anatomisini doğrudan öğrenmek, kadınlara kapalıydı. Sözleşme imzalamak, malzeme satın almak, bir şehirden diğerine tek başına gitmek için bir erkeğin, babanın ya da kocanın izni gerekiyordu. Bir kadının fırça tutması hoş görülebilirdi; meslek edinmesi bambaşka bir şeydi. Artemisia'nın ayrıcalığı, sıra dışı bir evde doğmuş olmasıydı. Babasının atölyesi, kapının dışındaki kuralların bir ölçüde askıya alındığı tek yerdi. Orada renk öğrendi, orada tuval gerdi, orada ışığın bir omuz üstünde nasıl kırıldığını izledi.

Orazio, yıllar sonra bir mektubunda kızı için, sanatın inceliklerinde eşsiz hâle geldiğini, üç yıllık bir çalışmayla kendini öyle bir noktaya getirdiğini ki artık kimsenin onunla boy ölçüşemeyeceğini yazacaktı. Bu, gururlu bir babanın abartısı olarak okunabilir. Ama 1610 tarihli bir tuval, Orazio'nun abartmadığını gösteriyor.

Tablonun adı Susanna ve İhtiyarlar. Konu, Eski Ahit'in bir hikâyesinden geliyor: bahçesinde yıkanan genç bir kadın ve onu gizlice izleyip tehditle taciz eden iki yaşlı adam. Bu sahne, Artemisia'dan önce ve sonra yüzlerce kez resmedildi. Neredeyse hepsinde aynı şeyi görürsünüz: çıplak, yumuşak, hatta biraz da razı görünen bir kadın bedeni; izleyiciye sunulmuş bir manzara. Artemisia'nın tuvalinde ise Susanna, bedenini adamlardan öteye kıvırır. Omzu yukarı kalkmıştır, eli itme hareketindedir, yüzü tiksintiyle buruşmuştur. Sahne, bakanın zevki için değil, bakılanın rahatsızlığı üzerinden kurulmuştur. Arkadaki taş korkuluk, iki adamı bir tehdit gibi kadının üstüne eğer.

Tuvalin üzerinde bir imza ve bir tarih var: 1610. Artemisia o sırada 17 yaşındaydı. Tablo bugün Almanya'da, Pommersfelden'deki Weißenstein Şatosu'nda bulunuyor ve sanatçının bilinen en erken imzalı, tarihli eseri sayılıyor. Kimi sanat tarihçileri kompozisyonda babasının elinin de bulunabileceğini tartışır; ama tartışmanın kendisi bile bir şeyi itiraf eder. 17 yaşındaki bir çırağın işi, ustasının işiyle karıştırılacak kadar iyidir.

O yıl, Orazio'nun atölyesi yeni bir işe girdi. Roma'nın büyük konaklarından birinde, bir tavan freskosu. Orazio figürleri yapacaktı, ama tavanın yanılsamalı mimarisini, yani perspektifi kuracak bir uzmana ihtiyaç vardı. Bu iş için çağrılan adam, manzara ve perspektif ustası olarak tanınan bir ressamdı. Orazio, kızının perspektif bilgisindeki eksiği de kapatsın diye ondan Artemisia'ya ders vermesini istedi.

Adamın adı Agostino Tassi'ydi.

Tassi, Roma'nın sanat çevresinde becerikli ama karanlık bir isimdi. Daha önce hapis yatmıştı. Hakkında dolaşan söylentiler bir ressamın değil, bir suç dosyasının söylentileriydi. Ama işini biliyordu ve Orazio'nun ona ihtiyacı vardı.

Gentileschi evine girip çıkmaya başladı. Yanında, papalık sarayında görevli Cosimo Quorli adında bir tanıdık da geliyordu. Evde Artemisia'yı korumakla, daha doğrusu ona eşlik etmekle yükümlü bir kadın vardı: üst kattaki komşu Tuzia. O dönemin ahlak düzeninde genç bir kadının, erkeklerin bulunduğu bir odada yalnız kalmaması gerekirdi. Tuzia'nın işi buydu. Tuzia bu işi yapmadı.

1611 Mayıs'ında, evin üst katında, Tassi Artemisia'ya tecavüz etti. Sonrasında olan şey, o çağın kadınları için tanıdık bir kıskaçtı: Tassi evlilik sözü verdi. O dönemin toplumsal kodunda bekâretini yitirmiş bir kadının tek onarımı, o yitirmeye sebep olan adamla evlenmekti. Artemisia bu söze güvendi ve ilişki, evlilik vaadi altında aylarca sürdü. 1612 başında Orazio gerçeği öğrendi: Tassi zaten evliydi ve kızıyla evlenmeye hiç niyeti yoktu.

Orazio, Mart 1612'de Papa 5. Paulus'a dilekçe verdi ve dava Roma'nın valilik mahkemesinde açıldı. Burada altı çizilmesi gereken bir hukuk gerçeği var: davayı açan Artemisia değil, babasıydı. O çağın hukukunda zarar gören taraf kadın değil, kızının namusu üzerinden mülkü eksilen babaydı. Artemisia davanın sahibi değil, kanıtıydı.

Mart'ta başlayan yargılama kasım sonuna kadar sürdü. Sekiz aya yaklaşan bu süre boyunca Artemisia defalarca ifadeye çağrıldı. Mahkeme salonunda, ebeler tarafından bedeni muayene edildi ve bulgular kayda geçirildi. Tassi'nin savunması, sanığın değil davacının yargılandığı bir stratejiye dayanıyordu: Artemisia'nın zaten başka erkeklerle birlikte olduğunu, ahlaksız olduğunu, hatta ressam bile olmadığını ileri sürdü. Tanıklar getirildi; komşular, çıraklar, Tassi'nin dostları, bir dizi iftira ifadesi verdi.

Ama yargılamanın ilerleyen haftalarında sanığın kendi geçmişi de dökülmeye başladı. Tassi'nin, ortadan kaybolan karısının öldürülmesini ayarlamakla suçlandığı; baldızıyla ilişkisi olduğu iddiası; Orazio'nun atölyesinden tablo çalmayı planladığı. Mahkeme kayıtları, sanığın çevresinin sanılandan çok daha ağır olduğunu gösterdi.

14 Mayıs 1612'de mahkeme, Artemisia'nın ifadesinin doğruluğunu sınamak için o dönemin olağan yöntemine başvurdu. Yönteme sibille deniyordu: parmaklara ip sarılıyor, ipler bir düzenekle yavaş yavaş sıkılıyordu. Mantık şuydu: acı altında yalan söylemek zordur, dolayısıyla acı altında verilen ifade gerçektir. İşkence sanığa değil, tanığa uygulanıyordu.

Bu sahnenin özel bir zalimliği var. Sıkılan şey bir ressamın parmaklarıydı. Bir insanın hem mesleği hem geleceği olan on parmak, sözünün doğruluğunu ispatlaması için eziliyordu. Kayıtlara göre Artemisia, ipler sıkılırken ifadesini değiştirmedi; sözlerini tekrarladı: doğru, doğru, doğru. Ve aynı anda, karşısında duran Tassi'ye dönüp şu cümleyi söylediği yazılıdır: işte bana verdiğin yüzük, işte senin sözlerin.

27 Kasım 1612'de karar açıklandı. Tassi suçlu bulundu ve önüne iki seçenek kondu: beş yıl kürek cezası ya da Roma'dan sürgün. Ertesi gün sürgünü seçti. Ceza hiçbir zaman uygulanmadı. Tassi kısa süre içinde Roma'da çalışmaya devam etti, hamileri onu korudu, kariyeri sürdü.

29 Kasım'da, kararın açıklanmasından iki gün sonra, Artemisia Floransalı bir ressamla, Pierantonio Stiattesi ile evlendirildi. Damadın ağabeyi, Orazio'nun dava dosyasını hazırlayan kişiydi. Bu evlilik bir aşk hikâyesi değil, bir tamir işlemiydi: lekelenmiş bir adın kapatılması.

Duruşmanın tutanakları, yaklaşık üç yüz sayfa, Roma Devlet Arşivi'nde korundu. Dört yüzyıl sonra, bir kadının kendi ağzından, kendi cümleleriyle anlattığı bir olayın bu kadar ayrıntılı belgesine sahip olmamızın sebebi budur. Kayıt, onu susturmak için tutulmuştu; sonunda onu duyulur kılan şey oldu.

Roma'dan çıkışı bir kaçış gibi görünür, ama olan şey bir kaçıştan fazlasıydı. Artemisia, kocasıyla birlikte Floransa'ya yerleşti ve orada, adı hâlâ bir skandal dosyasına yapışıkken, Toskana'nın en görkemli sarayının kapısını çaldı.

Floransa'da babasının ailesinin Toskana'daki soyadını kullanmaya başladı ve tablolarını Artemisia Lomi diye imzaladı. Bu bir gizlenme değil, bir yerelleşme hamlesiydi; Lomi adı Toskana'da tanınan bir ressam ailesine aitti. Medici sarayının kapısı ona açıldı. Büyük Dük 2. Cosimo, ardından saraydaki kadınlar, özellikle de Avusturyalı Maria Maddalena, onun işlerini satın aldı.

Ve 1616'da, 22 yaşındayken, o güne dek hiçbir kadının başaramadığı şeyi başardı: Floransa'nın Accademia delle Arti del Disegno'suna, yani Desen Sanatları Akademisi'ne kabul edilen ilk kadın oldu.

Bu üyeliğin ne anlama geldiğini kavramak için onu bir onur nişanı gibi düşünmemek gerekir. Akademi üyeliği, hukuki bir statüydü. Üye olan kişi kendi adına sözleşme imzalayabilir, malzemesini kendi alabilir, borçlanabilir, dava açabilir, bir erkeğin iznine başvurmadan seyahat edebilirdi. Yani Artemisia, 1612'de mahkeme salonunda sahip olmadığı şeyi, dört yıl sonra bir kurum aracılığıyla elde etti: kendi adına konuşma hakkı. Bu dönemde okuma yazma da öğrendi; duruşma yıllarında harfleri neredeyse hiç bilmiyordu.

Floransa yılları aynı zamanda entelektüel bir çevreye girişti. Michelangelo'nun torununun oğlu, kendisi de bir edebiyatçı olan Michelangelo Buonarroti, büyük atasının anısına ailenin Floransa'daki konağında bir tavan dizisi hazırlatıyordu. Dizideki ressamlardan biri Artemisia oldu. 1616 dolaylarında yaptığı figürün adı Eğilim Alegorisi'dir: bulutların üstünde uzanmış, elinde bir pusula tutan çıplak bir kadın. Michelangelo'nun sanata doğuştan yatkınlığını temsil ediyordu. Bu iş, konağın, yani bugünkü adıyla Buonarroti Evi'nin tavanına çakıldı ve orada kaldı.

Aynı çevrede tanıştığı bir başka isim, Galileo Galilei'ydi. Aralarındaki ilişki dostluğa dönüştü ve yıllarca sürdü; 1635'te, Floransa'dan ayrılışının üzerinden çok zaman geçmişken bile Artemisia ona bir mektup yazıp, vaktiyle yaptığı gibi Büyük Dük nezdinde kendisi için iyi bir söz söylemesini istedi.

Floransa döneminin en bilinen tuvali ise şudur: Yudit Holofernes'i Öldürürken. Konu yine Eski Ahit'ten: düşman ordusunun komutanını çadırında öldüren İbrani dul kadın Yudit. Artemisia bu sahneyi birden fazla kez resmetti; Floransa yıllarının sonlarına tarihlenen büyük versiyonu bugün Uffizi Galerisi'nde.

Tablonun gücü teolojisinde değil, mekaniğindedir. Çoğu ressam bu sahneyi ya öldürmeden önceki gerilim ya da sonrasındaki kesik baş üzerinden çözer. Artemisia tam ortasını seçer: kılıç boyunda, adam hâlâ canlı, hâlâ direniyor. İki kadın vardır tuvalde, biri değil. Hizmetçi seyretmez; bütün ağırlığıyla adamın gövdesine abanır. Yudit'in kolları gergindir, dirsekleri kilitlidir, yüzünde öfke değil konsantrasyon vardır. Bu, bir intikam sahnesi gibi değil, zor bir fiziksel işin yapılışı gibi resmedilmiştir. Bazı sanat tarihçileri, fışkıran kanın çizdiği eğrinin dönemin fizik tartışmalarındaki mermi yörüngelerine şaşırtıcı biçimde uyduğunu, bunun da Galileo çevresiyle kurduğu yakınlıkla ilgili olabileceğini öne sürer.

Floransa'da parlak yıllar geçirdi ama hesabı tutmadı. Sarayın çevresinde yaşamak pahalıydı; borçlar birikti, alacaklılar kapıya dayandı. Birkaç çocuk doğurdu, yalnızca kızı Prudenzia yetişkinliğe ulaştı. 2011'de yayımlanan bir mektup destesi, bu yıllarda Francesco Maria Maringhi adlı Floransalı bir soyluyla uzun süreli bir yakınlığı olduğunu da gösterdi. 1620'de, borçların ağırlığıyla, Floransa'yı bırakıp Roma'ya döndü.

Roma'ya bu kez bir çırak ya da bir dava dosyası olarak değil, akademi üyesi, alıcısı olan, adı bilinen bir ressam olarak döndü. 1620'lerin ortasına gelindiğinde kocası kayıtlardan silinir; bundan sonrası tek başına yürünen bir yoldur. Kendi atölyesini kurdu, kendi siparişlerini aldı, kendi fiyatını pazarlık etti.

Ünü Roma'nın dışına taştı. Fransız ressam Simon Vouet onun portresini yaptı. Bir gravürcü, yüzünü bakır levhaya kazıdı ve altına ünlü ressam yazdı; bu, o çağda bir sanatçının markalaşması demekti. 1620'lerin sonunda bir süre Venedik'te çalıştı, oranın edebiyat çevrelerinde övgü şiirlerine konu oldu.

Ama hayatının en uzun ve en verimli bölümü 1630'da başladı. O yıl Napoli'ye gitti ve ölümüne kadar, aralıklarla yirmi yılı aşkın bir süre orada kaldı.

Napoli, İtalya'nın en kalabalık, en gürültülü, en çok para dönen sanat pazarıydı. Artemisia orada bir atölye kurdu; yardımcılar, kalfalar, üretim düzeni. Artık tek tek tuvaller değil, kilise ölçeğinde işler üretiyordu. Kariyerinde ilk kez kamusal, dinî bir mekân için büyük boyutlu üç tuval yaptı: Napoli yakınındaki Pozzuoli Katedrali için. 1630 tarihli, imzalı Duyuru tablosu da bu dönemin işidir ve bugün Napoli'de Capodimonte Müzesi'nde durur.

1638 dolaylarında yolu bir kez daha, son kez, babasınınkiyle kesişti. Orazio Gentileschi yıllar önce İngiltere'ye gitmiş, Kral 1. Charles'ın saray ressamı olmuştu. Artemisia Londra'ya geçti. Baba ve kız, Greenwich'teki Queen's House, yani Kraliçe'nin Evi denen sarayın büyük salonu için bir tavan dizisi üzerinde çalıştılar: Barış ve Sanatların Alegorisi. Bu, yirmi altı yıl önce Roma'da bir mahkeme salonunda kesişen iki hayatın son ortak işiydi. Orazio 1639'da Londra'da öldü.

Londra yıllarından, muhtemelen kralın koleksiyonu için yapılmış bir tablo kaldı: Resim Sanatının Alegorisi Olarak Otoportre. Alegori geleneğinde resim sanatı, elinde fırça ve palet tutan, boynunda maske biçiminde bir kolye taşıyan bir kadın figürüyle temsil edilirdi. Bu simgeyi hiçbir erkek ressam kendi yüzüyle çizemezdi; alegori kadındı, ressam erkekti. Artemisia için böyle bir engel yoktu. Kendini resmetti ve böylece resim sanatının kendisi oldu. Tuvalde dinlenen değil, çalışan bir beden görürsünüz: kolu havada, gövdesi tuvale doğru eğilmiş, saçı dağınık, yakası açık.

1640 dolaylarında Napoli'ye döndü. Son yıllarına dair bildiklerimizin büyük kısmı, Sicilyalı koleksiyoncu Antonio Ruffo ile 1649 ve 1651 arasında yaptığı yazışmadan geliyor. Bu mektuplar bir sanatçının değil, bir esnafın mektuplarıdır: fiyat, teslim tarihi, malzeme masrafı, ödeme gecikmesi. Ve arada, dönemin kadın sanatçı için ne demek olduğunu tek cümlede özetleyen ifadeler.

Bir mektubunda, yaptığı işin erkek meslektaşlarına ödenenin altında fiyatlandırılmasına itiraz ederken, bir kadının adının, eseri görülene kadar şüphe doğurduğunu yazdı. Bir başkasında, kendisinden kuşku duyulmasına karşılık, bir kadının ruhunda Sezar'ın yüreğini bulacağını söyledi. Ve en çok anılan cümlesini kurdu: bir kadının neler yapabileceğini size göstereceğim.

Napoli'de hayatta olduğuna dair elimizdeki son belge, Ağustos 1654 tarihli bir vergi kaydıdır. Altmışlı yaşlarının başındaydı. Ondan sonrası sessizlik. Ölüm tarihi bilinmiyor; şehri 1656'da kasıp kavuran veba salgınında ölmüş olabileceği düşünülüyor.

Bir ressamın ölümünden sonra başına gelebilecek en kötü şey unutulmak değildir. Başka bir adla anılmaktır.

Artemisia Gentileschi'ye olan buydu. Ölümünden sonraki yüzyıllar boyunca tabloları koleksiyondan koleksiyona geçti, satıldı, elden ele dolaştı; ama etiketleri değişti. Kimi babası Orazio'ya yazıldı. Kimi Caravaggio izleyicilerinden birine. Kimi doğrudan bilinmeyen usta rafına kondu. Bu, tamamen kötü niyetli bir silme değildi her zaman; bazen sanat piyasasının basit ekonomisiydi. Bir erkek ustanın imzası daha çok para ediyordu, imzalar kazındı. Ama altta yatan varsayım hep aynıydı: bu güçte bir tuvali bir kadın yapmış olamaz.

Napoli'de, şehirdeki Floransalıların kilisesine gömüldü. Mezar taşına iki kelimelik bir yazı kazınmıştı: burada Artemisia. Kilise sonraki yüzyıllarda yıkıldı, mezar kayboldu. Geriye ne bedeni ne taşı kaldı.

Adının geri dönüşü 1916'da başladı. Genç bir İtalyan sanat tarihçisi, Roberto Longhi, L'Arte adlı dergide, yani o dönemin önde gelen Sanat dergisinde, Gentileschi baba ve kız üzerine bir inceleme yayımladı. Longhi, ilk kez sistemli biçimde, hangi tuvalin babaya hangisinin kıza ait olduğunu ayırdı. Yıllar sonra Longhi'nin eşi, yazar Anna Banti, Artemisia üzerine bir roman yazdı; elyazması savaş sırasında, 1944'te Floransa'da yok oldu, o da romanı baştan yazıp 1947'de yayımladı.

Asıl kırılma 1970'lerde geldi. Sanat tarihinin kendi kanonunu sorgulamaya başladığı, neden büyük kadın sanatçı olmadığı sorusunun aslında yanlış soru olduğunun gösterildiği yıllarda, Artemisia arşiv dosyalarından çıkıp müze duvarlarına taşındı. Duruşma tutanaklarının bulunması ve yayımlanması bu ilgiyi katladı.

Ama burada, onun mirasına yapılan ikinci bir haksızlık başlar. Hikâyesi o kadar sarsıcıdır ki, resimleri çoğu zaman yalnızca o hikâyenin resmi gibi okunmaya başlandı. Yudit'in kılıcı Tassi'nin boynuna indirildi, Susanna'nın itiş hareketi doğrudan bir biyografi notu sayıldı. Oysa bu okuma, onu bir kez daha kendi mesleğinin dışına itiyor: ressamı yaşadığı olayın bir yan ürünü hâline getiriyor. Susanna ve İhtiyarlar'ı duruşmadan iki yıl önce, 17 yaşında yapmıştı. Fırçasının gücü başına gelenlerden değil, yeteneğinden ve on yıllık atölye emeğinden geliyordu.

Son yıllarda kurumlar da bunu geç de olsa kabul etti. Londra'daki National Gallery, yani Ulusal Galeri, 2018'de onun İskenderiyeli Azize Katarina Olarak Otoportre adlı tablosunu 3,6 milyon sterline satın aldı; bu, galeri koleksiyonuna 27 yıl aradan sonra giren ilk kadın sanatçı eseriydi. İki yıl sonra aynı galeri, İngiltere'deki ilk kişisel Artemisia sergisini açtı.

Ve belki her şeyi en iyi özetleyen ayrıntı, Floransa'da, Buonarroti Evi'nin tavanında ortaya çıktı. Artemisia'nın 1616'da yaptığı Eğilim Alegorisi, o çıplak, pusula tutan kadın figürü, yaklaşık 1680'de ailenin sonraki kuşağı tarafından uygunsuz bulundu. Baldassarre Franceschini adlı bir ressam çağrıldı ve figürün üstüne mavi bir örtü, bir tül boyandı. Üç yüz yılı aşkın süre boyunca insanlar tavana bakıp örtülü bir figür gördüler.

2022 sonbaharıyla 2023 baharı arasında, Buonarroti Evi'nde yürütülen bir restorasyon çalışması tuvali görüntüleme teknikleriyle inceledi. Katmanların altındaki özgün resim, Artemisia'nın kendi çizimi, kendi bedeni, kendi kararı ortaya çıkarıldı. Restoratörler sonradan eklenen örtüyü fiziksel olarak kaldırmadı; çünkü o örtü de artık tablonun tarihinin parçasıydı. Bunun yerine özgün hâl dijital olarak yeniden görünür kılındı ve izleyicinin önüne kondu.

Bir kadının yaptığı iş, sonradan gelen bir başkasının fırçasıyla örtülür; üç yüzyıl boyunca kimse altında ne olduğunu sormaz; sonra biri sorar ve örtünün altından asıl resim çıkar. Artemisia Gentileschi'nin hem hayatı hem ölümünden sonrası, bu tek cümlenin içine sığıyor. 1649'da Sicilyalı bir koleksiyoncuya yazdığı satır ise, dört asır sonra hâlâ yerine getiriliyor: bir kadının neler yapabileceğini size göstereceğim.

Nöron Biyografi'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.